RESUMEN:
Lo que intenta alcanzar este trabajo de investigación es dar aproximaciones de la enrevesada línea que han seguido los estudios de las tesis de origen de la obra Ollantay y; ubicarse en defensa de la postura que surge con Fernández Nodal y que aúna las dos opuestas, la incaísta y la colonial, bajo argumentos taxativos aplicados de la teoría literaria Aristotélica.
ABSTRACT
The present study to give approximations of the complicated line of studies has followed the theories of origin of the work Ollantay and placing it in defense of the position comes with Fernandez Nodal and combining the two opposites, the Inca and the Colony, using firm arguments applied Aristotelian literary theory.
En la literatura inca se cultivó, a ciencia cierta, el género lírico, con su máximo representante, el harawi; y, la gran cantidad de mitos y leyendas son evidencia del narrativo. Sin embargo, el género dramático parece haber sido ignoto para nuestros ancestros incas. La única evidencia de la existencia de éste es la que se halla en Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, cuando afirma: no les faltó habilidad a los amautas, que eran filósofos, para componer comedias y tragedias (…)1. No obstante, esta información debe considerarse puesta en duda por la poca cantidad de evidencia existente que ha llegado hasta nosotros. No es con mérito de desmerecer o considerar apócrifa la investigación realizada por el Inca Garcilaso; sino más bien, imprecisa y débil en este punto.
Lo que se conoce del género dramático con matiz inca son tres piezas: Ollantay, Uscar Paucar y el pobre más rico2 (Yauri Titu inca). Los dos últimos son reconocidos elementos producto del mestizaje que dejan entrever la cosmovisión quechua fracturada y la naciente ideología cristiana sobre un ambiente indígena. Sin embargo, de esto se aparta la primera, el OLLANTAY.
Desde que José Palacios publicara esta obra dramática en 1837 en el periódico cusqueño Museo Erudito, El ollantay se ha convertido en objeto de estudio para investigadores y estudiosos del Perú, sean nacionales o foráneos. Es así, que desde 18533 se inician las tesis del origen del texto con la afirmación de Von Tschudi al considerarlo una obra que se representó en época de los incas y que su versión escrita databa de los años correspondientes al siglo XVI, hace suponer que con ayuda del alfabeto español aplicado al runa simi o quechua. Luego de esto, han salido en defensa y oposición de esta tesis otros investigadores con argumentos poco o menos contundentes; y marcando una conciliadora posición intermedia acerca del polémico origen del texto.
TESIS INCAÍSTA
Esta línea de pensamiento surge a raíz de las investigaciones del alemán Von Tshcudi, como se ha señalado líneas arriba. Luego, José Sebastían Barranca al traducir la versión quechua del códice príncipe4 al español desarrolla un decálogo que se orienta a defender el origen incaísta del Ollantay, que ya se había puesto en duda luego de las críticas que recibía el trabajo de Tschcudi. En el prólogo de su traducción Ollanta (La severidad de un Padre y la clemencia de un rey) publicado en 1868 dice:
1° No se descubre en el drama la menor alusión al crsitianismo, ni a la sociedad en cuya época podría pretenderse que se compuso”.
2° Encierra muchos pasajes que aún hoy día se cantan o recitan por indios de raza pura”.
3° La lengua del drama ofrece notable diferencia si se le compara con la que se habla al presente; por ejemplo, cierto grado de aspereza propio del período primero del desarrollo de una lengua”.
4° Encierra voces que han desaparecido ya y otras que, si existen aún, están de tal modo desfigurados que para reconocer su forma original se ve uno obligado a recurrir a los Vocabularios escritos inmediatamente después de la conquista”.
5° Los manuscritos ofrecen diferencias notables, no solamente en cuanto a la extensión de los diálogos, sino aun respecto a los personajes dramáticos”.
6° Se ve que el lenguaje de la corte es el genuino de los incas”.
7° Se encuentran multitud de términos que aún existen en muchos lugares”.
8° La sociedad que figura en el drama es enteramente pagana, de modo que no se encuentran ni vestigios de la civilización de los invasores”.
9° La división del argumento no es de manera alguna conforme a las reglas del drama moderno, pues hay escenas que podrían considerarse como verdaderos actos; tampoco se ajusta a dichas reglas la introducción de los coros”.
10° La existencia de la rima regular en el drama quechua no prueba que sea posterior a la conquista”.
Las ideas que suponen dar una luz esclarecedora al estudio de la obra dramática, por lo que expresa Barranca, fueron adoptadas como dogmas por un intersticio mayor, alargando la perdurabilidad de esta teoría.
Más adelante, los estudios de Von Tshcudi y Sebastián Barranca, posicionados por esa época como directrices de este conflicto, logran cambiar la postura original del inglés Clement Markham, en un inicio apologista de la tesis que lega la autoría del drama al Padre Valdés5, hasta que corrigiera su postura en la traducción al inglés del drama con el epígrafe: “Apu Ollantay- Drama compuesto en tiempo de los Incas. Soberanos del Perú, por los años 1470 d.d.J.C.- puesto por primera vez en escrito por el P. Valdez, cura de Sicuani, en 1780, copiado del manuscrito original por el Dr. Justo Pastor Justiniani, de cuyo texto lo copió, a su vez, el autor de este libro en Laris, en abril de 1853 y lo tradujo libremente en lengua inglesa”6. Además de las ideas que recoge de Barranca, Markham recuerda las celebraciones de los ritos y costumbres paganas contrarias al espíritu colonial, dirigiéndose a la irreverencia que significaría que un padre católico revalore el espíritu pagano en un ambiente en proceso de catequización.
Para 1871 afianzada esta postura autoctonista, y sin rechazos contundentes, coge mayor impulso la tesis del argentino Vicente Fidel López. En su libro, López revela un dato, aunque demasiado personal y sin ningún rigor científico-intelectual, acerca de la improbabilidad de aceptar a Valdes como autor, éste fue amigo de su padre y nunca le habría conversado acerca de una pieza teatral que diera idea del Ollantay. Otro argumento que da en Las razas antiguas del Perú, nombre del libro, es que sí existieron dramas quichuas trasmitidos por vía oral, citando la carta contra Muñoz hecha por el Padre Iturri, anterior a Valdes.
Gabino Pacheco Zegarra es otro adepto de esta línea de pensamiento. Para Pacheco el elemento que marcaría el origen indígena de tiempos incaicos radica en la forma de la obra7. Primero, está mal estructurado, la división de escenas y actos es totalmente arbitraria y lejos de cualquier forma similar precedente de la literatura peninsular. Segundo, no se muestra un movimiento escénico que indique un adecuado uso de las acotaciones propias del género dramático. Tercero, el uso de los diálogos son demasiados rígidos, perdiendo la naturalidad que se pretende en las representaciones teatrales. A esto, se le suma el aporte histórico que otorga la investigación de Pacheco al ubicar la puesta en escena del Ollantay en épocas de Túpac Yupanqui o su hijo Huayna Cápac, cien años antes de la conquista. Considera, por último, que la primera versión escrita de Ollántay debió producirse en el siglo XVI, cuando los jesuitas tomaron el quechua como elemento de catequización e hicieron componer a los indios ‘autos sacramentales’8.
Ya en el siglo XX, los postulados del peruano Alberto Tauro en Elementos de Literatura Peruana; y del boliviano Jesús Lara en La poesía quechua, abordan aspectos inferenciales de la obra, acerca de los tópicos que trabaja. Para Tauro, el origen incaico radica en: la pureza clásica del quechua en que está escrito , por la sencillez de su estructura poética y de su maquinaria escénica, por las emocionadas alusiones a la naturaleza autóctona, por la vigorosa y rotunda pintura de los caracteres(…)9.
Por parte de Lara, el drama es incaico por su exposición del triunfo de las armas del Inca y del perdón ejemplar. Y por el aspecto técnico de la representación, sus ideas apuntan a la libertad en la disposición de las escenas, sin tramoya; es decir, un teatro incipiente libre de todo formalismo.
TESIS COLONIALISTA
Los que amasan la idea del origen colonial del drama Ollantay son los guiados por el hecho histórico de su aparición formal en la literatura escrita. El texto escrito en quechua fue encontrado por Narciso Cuentas en 1816 entre los papeles que recibía por herencia de su tío el cura de la comunidad de Sicuani, el mestizo padre Antonio Valdes y que éste la habría compuesto en forma versificado para ser representada ante José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II, líder de la revolución más importante de la historia colonial en Latinoamérica, ya por el año de 1780.
Bartolomé Mitre10 defiende esta postura, además de rescatar la información anterior, apunta a temas formales de su composición y elementos que se registran en el teatro español de esa época. Parra Mitre, el drama tiene la trama de las historias de capa y espada, comunes en la época del siglo XVIII en la literatura ibérica; se aprecia el tema del honor, junto con este tipo de literatura. Además, presenta el personaje gracioso en la figura de PIQUI CHAQUI. Puso especial interés en algunos aspectos del lenguaje. Se hace referencia al blanco y rosado cutis de la ñusta, Cusi Coyllur; a la guadaña de la muerte, dos elementos recurrentes en la literatura occidental. Por último, expresa una cierta influencia del cantar de los cantares, libro bíblico, en el 3° harawi, presentado como coro; pero sobre todo, apunta a la inexistencia de documentación que haga aceptar la existencia del drama precolombino en las Américas.
Middendorf, estudioso alemán, publica una crítica con el nombre Ollanta en 1890, marcando una escisión entre la leyenda de ‘Ollántay’ y el drama ‘Ollántay’. El primero incaico; el segundo colonial, escrito por Valdes y muy diferente a lo que sería la leyenda viva en la oralidad de los pueblos. Esto apunta a los elementos que utilizaría Valdes, el metro que empleo, las alusiones a animales occidentales, comparaciones de referencia europea, explicación del nombramiento del asno en un símil. Por último, hace hincapié en la modificación de las leyes y costumbres incas.
Después, aparece Raúl Porras Barrenechea siguiendo los avances de Middendorf. Tamayo se refiere a éste:
“encauzó hacia drama colonial, el problema planteado, estudiando la posibilidad de leyendas clandestinas y encontrando en el P. Valdes un autor mestizo que podría haber recogido elementos de tradiciones diversas y sumado a ellos cantares del folclor quechua amestizado, para producir un drama íntegramente original”11
Paralelamente a estas observaciones sale a flote los estudios lingüísticos del limeño Leopoldo Vidal Martínez, que en 1947 publica en La poesía de los Incas, la etimología del nombre en cuestión. Según sus investigaciones realizadas en la sierra quechua hablante, Ollantay es la unión de las voces Ullu: sexo, germen y Antay: los antis; es decir, el germen, el origen del grupo racial del antisuyo. También apoya la idea por la que el drama tendría influencias del cantar de los cantares, Mitre; y aporta la observación de VILLAC UMU, quien parece tener una caracterización lejana a la de los sacerdotes paganos. El perdón de TUPAC YUPANQUI lo considera como un factor puramente de la doctrina cristiana y corrobora la influencia occidental.
TESIS INCAÍSTA-COLONIALISTA
La teoría conciliadora, y que intenta probar el presente estudio, es la que empieza con Fernández Nodal en 187312 en un estudio bajo el título Los vinculos de Ollanta y Cusikuyllor, en donde expresa que el texto se apoyaba sobre una base evidentemente antigua, la obra quechua, tal como se hallaba, estaba modificada por influencias coloniales. Hace suponer que a partir de este punto Middendorf ve una guía para empezar sus estudios.
José de la Riva Agüero en El Perú Histórico y artístico expone siete argumentos para reconocer el carácter amalgamado que aúna las corrientes incaísta y colonial. Primero, el lenguaje está cargado de imágenes nuevas e insólitas,; algunas aluden a la naturaleza con pompa idolátrica; hay expresiones de feroz pasión guerrera, de servilismo inverosímil para el soberano; y no faltan tiernas escenas de amor , como en los más bellos trozos de la poesía quechua, así como alusiones a flores, pájaros (…)13. También aclara, respondiendo a Mitre, que el personaje no es motivado por la restitución de su honor, sino por la venganza.
Ricardo Rojas apoya de igual manera esta posición en Un titán de los Andes; pero, no le atribuye el drama a Valdes sino a otro escritor colonial de los siglos XVI o XVII.
Luis Alberto Sánchez, sostiene la autoría de un mestizo, aunque no se inclina definitivamente por uno: “(…) pasado por el tamiz de una mano mestiza [Ollantay], no da lugar a dudas, excepto sobre la procedencia incaica o no de su trama”14. Luego, con investigaciones más avanzadas concluye en: “A mi juicio lo evidente es que, sobre la base de la leyenda incaica y su popularidad y difusión, se armó un drama en quechua, en el que se descubren inevitables analogías de técnica con las piezas hispánicas, toda vez que ello ocurrió en la época colonial”15.
Por último, Tamayo Vargas, en dentro de la colección de Literatura Peruana deja expresa su marcada inclinación por esta tesis: “Es difícil suponer que sea, exactamente, un drama incaico conservado en un quipu; o mantenido íntegramente por tradición oral. Además hay evidentes pasajes de influencia colonial”.16
La Poética en Ollantay
Se considera a la Poética como el primer tratado de la teoría literaria universal. A partir del análisis de algunas de las obras de su época, Aristóteles logra formular reglas generales que guíen la creación literaria hacia un perfeccionamiento constante.
A mi juicio, es evidente el realce que adquieren ciertos elementos en Ollantay y que constituyen la majestuosidad de la obra. Este renombre universal no lo ha adquirido por considerársele una pieza precolombina; sino, por la constitución de la historia y por las características individuales de cada personaje, y de la justa participación en la obra.
La única vía contundente para apoyar una teoría es con juicios que han sido aprobados por una comunidad intelectual y que se afianzan como los de mayor credibilidad en su utilización. Es por esto, que con los avances que ha tenido la ciencia literaria en el derrotero que ha marcado en las etapas de su formación se puede obtener un estudio pormenorizado que logre vencer aún a las más estoicas posturas.
A esta altura de las investigaciones que se han realizado, doy cuenta de lo enrevesado que se presentó la historia del drama en sus estudios. Expreso que en este punto marco a la Poética de Aristóteles como mi norte, luz que guiará las observaciones que se hagan hasta el desmembramiento de la trama y la utilización de los personajes en la historia. Dejo de lado los criterios etimológicos, lingüísticos y estilísticos que se han tenido en cuenta en etapas anteriores de su análisis.
Los rasgos que he encontrado, y por lo que demuestro que la escritura de la historia utilizó consideraciones de la cultura occidental son:
I. Mueve a la compasión y el temor y actúa como purificador propio de estos estados emotivos.(cap. 6 p.84)
El temor y la compasión pueden nacer del espectáculo y pueden nacer del entramado mismo de los hechos, lo cual vale más (cap. 14 p. 91)
1° Ollantay al ser leída, y aún más, al verse representada mueve a la compasión por su historia de amor frustrada, o dilatada; además, existen elementos que logren atemorizar a cierta comunidad, en la utilización del poder. Incluso con sólo ser oída, la obra, logra cumplir con éstas dos finalidades.
II. La acción es compleja cuando el cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento o con pericia o con las dos cosas al mismo tiempo.(cap. 10 p.88)
Pericia es un giro de la acción en un sentido contrario al que venía siguiendo según lo que se ha dicho antes. (cap. 11.p88)
2° Ollantay es de fábula compleja. El cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento – de Ollanta a Cusi Coyllur- y con pericia, ésta se encuentra en el momento en que OLLANTA y ORCCO HUARANQA son llevados a TUPAC YUPANQUI para ser castigados; pero, contrario a lo que se pensaría, son perdonados.
III. La tragedia se apoya en nombres de personajes que han existido; la razón es que así resulta más convincente lo posible. (cap.9 p.87)
3° La verdad histórica es un medio para dar mayor credibilidad al drama. En este punto es en el que se acepta el primer elemento propio de la teoría incaísta-colonialista.
IV. La unidad de imitación resulta de la unidad de objeto, así en la fábula, ya que es la imitación de una acción, sea esta una y entera, y que las partes están ensambladas de tal manera que, si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y trastornado el todo. (cap. 8 p. 87)
4° Ollantay es una secuencia de acciones que conforman una unidad, un todo dinámico indestructible o infraccionable. No sobran escenas, que luego sirvan para entender los acontecimientos.
V. El hecho patético es una acción que destruye o hace sufrir (cap. 11 p. 89).
5° El hecho patético se evidencia en los llantos y lamentos de CUSI COYLLUR y que son escuchados por IMA SÚMAC, y causan lamento en ella.
VI. El mejor de todos los reconocimientos es el que deriva de los mismos hechos. Cuando se da cabida a la sorpresa por medio de acontecimientos verosímiles. (cap. 16 p. 94)
6° En el Ollantay se da el reconocimiento por los mismos hechos. Cusy Coyllur calcula la edad y sabe que su hija estaba en el Aclla Wasi.
VII. El héroe […] que sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error que ha cometido, el cual pertenece –el héroe- a lo que están situados en alto grado de honra y prosperidad.
Necesariamente los hechos de este tipo ocurren entre personajes que son amigos. (cap. 14 p.91)
7° El héroe no se presenta como una persona mala; sino, por el contrario, es de prestigio y cae en desgracia por confesarle su amor al Inca. Ollanta es el general más amado y mejor visto del Tahuantisuyo por Pachacútec. Además, a propósito de los personajes, OLLANTA y PACHACUTEC se muestran como amigos, en todo caso existe una relación de cariño.
VIII. Primero, es que los caracteres deben ser buenos. Habrá carácter si, […] las palabras o los actos del personaje describen una línea definida de conducta.[…] El segundo punto es la conformidad. […] En tercer punto viene la verosimilitud ya que esto es otra cosa distinta de hacer el carácter bueno y conforme, como se acaba de decir. El cuarto punto es la constancia. (cap.15 p.92)
8° Ollanta continúa con su rebelión por diez años ininterrumpidos, listo para atacar. TUPAC YUPANQUI perdona a OLLANTA para, luego, hacer lo mismo con ORCCO HUARANQA y aceptarlo como creíble como hermano amoroso. Lo mismo con PACHACUTEC, expulsa a OLLANTA sin dudar, y por eso resulta creíble que haya encerrado a su hija tan amada durante diez años y; separarla de su hija.
IX. Aunque el personaje que es objeto de imitación no sea igual a sí mismo y aunque sea este el carácter de que se le revista, es necesario que sea igualmente desigual. (cap. 15 p.92)
9° En cuanto a la constancia que debe tener el carácter a lo largo de la obra, cada uno mantiene su posición:
-CARÁCTER
BUENO: Ollanta se presenta como una persona buena; sino justa, en cuanto que la historia así permite entender.
CONFORMIDAD: OLLANTA acepta su modo de ser, guerrero. Es guerrero al inicio, lucha por PACHACUTEC, se revela como guerrero, arma una revolución
VEROSIMILITUD: se hace creíble su carácter de guerrero con sus acciones.
CONSTANCIA:
• PACHACUTEC: castiga a OLLANTA y encierra a su hija hasta aún después de su muerte
• OLLANTA: se muestra vengativo hasta el momento que es perdonado. Mantiene una revolución durante diez años.
• CUSI COYLLUR: se muestra amorosa e inocente aún después de haber sido encerrada diez años.
• VILLKA UMA: ama a OLLANTA incluso después que su rebelión también lo afectara.
X. Los desenlaces deben ser una consecuencia de la fábula misma y no de una intervención divina [Deus ex machina]. (cap 15 p. 92)
10° El desenlace de la historia se da por lo misma secuencia de hechos, se retira cualquier intervención divina, que se consideraría en una cultura pagana.
En conclusión, la historia del drama tiene raíces incaicas; sin embargo, el tratamiento de la historia y la construcción de los personajes tienen evidente influencia de técnicas y conocimientos occidentales, hago suponer que el padre Valdes, por sus lecturas, pudo abstraer estas consideraciones valiosas o; que haya accedido a una copia de la Poética y que le haya sido útil en la elaboración de esta obra dramática.
1 GARCILASO DE LA VEGA, Inca; p.79
2 SÁNCHEZ, Luis Alberto; (1989) p.163
3 2° edición de Von Tschudi, J. J. y Rivero, Mariano. Antigüedades peruanas. Vie¬na. La primera fue en 1851 en la que se asevera existían copias del Ollantay en bibliotecas particulares del Cusco conservadas en manuscritos del siglo XVII ó XVI.
4 ubicado en el convento de Santo Domingo
5. En su Viajes por el Perú y la India manifiesta que fue escrito por el Padre Valdez por ocasión de una representación en la rebelión de Túpac Amaru en 1780.
6 Markham citado por Tamayo p. 73
7 los planteamientos de Pacheco Zegarra son recogidos de la introducción que prepara para la obra. Ollanta.- “Drama en verso quechua del tiempo de los incas traducido de la lengua quechua al francés y comentada por Gabino quechua. Versión Española por G. Madrid, 1886”.
8 último dato recogido en Tamayo p.74
9 Tauro citado por Tamayo p. 75
10 planteamientos expuestos en la Nueva Revista de Buenos Aires en 1881, y luego en Catálogo Razonado de las Lenguas Americanas en 1919.
11 Tamayo p. 76
12 de la fecha de publicación existe incertidumbre. He encontrado libros que figuran con la publicación hecha en 1872, otro que figura en 1874.
13 Riva Agüero citado por Tamayo p. 77
14 Luis Alberto Sánchez (1987) p. 27
15 Luis Alberto Sánchez (1989); p. 165
16 Tamayo Vargas; p.80
