´ POLODIÁTESIS
Frontera entre la polifonía y latinoamérica


Cuando leía a los maestros latinoamericanos me asombraba la revolución que hacían a los cánones ya anquilosados de construcción de la narrativa. Es en estas lecturas del incomparable Cortázar, el sin par Cabrera Infante o la exquisita producción de Carlos Fuentes donde comienza mi interés. Sin embargo, encontrarme con Obsesivos días circulares y El obsceno pájaro de la noche hace que revise la lectura de Tres Tristes Tigres en el capítulo La casa de los espejos, donde ocurre un fenómeno en la escritura que captura mi atención.
La común confusión entre la polifonía bajtiniana y este fenómeno nuevo obliga el inicio de esta brega por descubrir a qué me encontraba.
Un enunciado se compone a partir de la locución de:
a) Un personaje: puede estar representado por un monólogo. Puede estar representado por medio de una conversación separada en apartados.
b) El narrador: Por medio de sus reflexiones (boom-Cambio de piel). Por medio de los datos que brinda para guiar al lector.
c) El autor mismo (en un giro metaléptico): mediante un cambio de nivel del extradiegético al diegético.
Una locución está expresada en un enunciado, el cual, como unidad expresa un texto; es decir, si tomamos como muestra este párrafo, el mismo resultaría ser un texto:
“Entendió la alusión, sabía que yo no lo acusaba de afeminado ni nada, sino que conocía en parte o todo su secreto y se calló la boca”
(TTT, p.313)
Entender que un texto se puede enunciar solo sería un craso error. Debemos tener en cuenta que alguien lo profiere, un ser semiótico que nace del texto mismo y que está hablando- por usar términos entendibles-. Cada enunciado está expresado por una voz que nace de alguien detrás del texto, que habla y cuenta algo, eso, nosotros, los lectores, lo captamos en las palabras que se van leyendo. Se puede reconocer y diferenciar las voces a partir de los rastros que se van dejando en los enunciados: los deícticos y las desinencias:
“…Puso una cara tan seria que lo lamenté y maldije mi costumbre de decirle a la gente las cosas mejores en los peores momentos. Regresó a la bebida y ni siquiera me dijo, Coño contigo no se puede hablar, sino que se quedó callado mirando el líquido amarillo […] Llamó al cantinero:
-Otras dos bien frías, maestro.
(TTT, p.313-314)
El primer enunciado constituiría desde: Puso una cara tan seria hasta Llamó al cantinero. En este ejemplo se dejan ver dos aspectos: el primero, ayuda a observar la presencia de dos locutores-ya que hasta ese momento no hay diálogo- en un lugar determinado. Segundo, todo el enunciado es proferido por una sola voz, indica la presencia del otro locutor, sin embargo, el segundo no habla hasta cuando dice: -Otras dos bien frías, maestro. Separado del primer enunciado, constituyendo un segundo enunciado. Cada personaje, o locutor, tiene un enunciado que construye a partir de su propia voz.
El término de voz es insertado a la teoría literaria a partir de los estudios de Benveniste (Problemas de Lingüística General I y II) acerca de su teoría de la enunciación y que servirá de pie para los estudios posteriores del francés Barthes y Genette; ampliado considerablemente por la década del ‘70 por el ruso Mikhail Bakthin en la teoría polifónica.
Son dos las preguntas básicas que podemos hacernos acerca de toda “enunciación”: ¿quién la enuncia? y ¿en qué circunstancias (dónde y cuándo) la enuncia? Con lo que podemos reconocer la voz dentro de un enunciado.
En el ejemplo anterior- de TTT (p.313-314)- se sabe que la primera voz pertenece a Códac que se dirige a Arsenio Cué. La voz de Arsenio se deja sentir a partir del segundo enunciado que pronuncia, no antes. Por las marcas que ha dejado Códac en los deícticos y las desinencias sabemos que se encuentra acompañado de alguien; sin embargo, esa certeza se comprueba con las palabras del gran Arsenio Cué.
(…) voz: ‘aspecto’, dice Venrdryés, ‘de la acción verbal considerada en sus relaciones con el sujeto’, sujeto que aquí no es sólo el que realiza la acción, sino también el que (el mismo u otro) la transmite y eventualmente todos los que participan [en esa actividad narrativa]
(Genette ,p271)
Una sola voz pronuncia su enunciado para establecer su deixis y la de su acompañante: Puso una cara tan seria que lo lamenté y maldije mi costumbre (…). Basta con estas dos desinencias para marcar su localización espacio-temporal y su en el nivel de la historia
La voz de Códac señala la contextualización de la imagen narrativa. Por otra parte, la voz de Arsenió Cué al decir: -Otras dos bien frías, maestro. Indica su presencia por sí mismo
El análisis […] no puede distinguir sino desgarrando un tejido de relaciones estrechas entre el acto narrativo, sus protagonistas, sus determinaciones espacio-temporales, su relación con las demás situaciones narrativas implicadas en el mismo relato
(Genette , p.272)
Después de operar como sugiere Genette queda al descubierto los elementos constituyentes en la novela. Permite al investigador la contrucción que ha seguido la novela para su construcción. Con esto, se puede descubrir lo que Barthes llama diátesis:

La noción de diátesis, o como dicen los gramáticos: voz, designa la manera en que el sujeto del verbo resulta afectado por el proceso.
(Barthes, p.30)
El fenómeno diatético se presenta como un elemento inmanente dentro de la instancia de la narración, la cual se vincula con el nivel de la historia, en cuanto cada voz represente un personaje participante dentro de las acciones, siempre que cada personaje se reconozca a partir de sus propios enunciados. Sin las locuciones que un personaje tenga, entonces se puede decir que existe que existe a nivel de acciones, sin embargo, no al nivel de narración, por lo que no tendría voz. Sería un personaje construido a partir de la voz de otro personaje. Un caso ejemplar de este tipo de caso resulta ser el cuento Conducta en los velorios del argentino Julio Cortázar, en el cual la actitud de los personajes se arma a partir de los que nos cuenta una sola voz, la del narrador; sin embargo, sabemos que actúa más de un personaje.
Hasta este punto, se tiene un concepto claro y restringido de la voz dentro de un relato, de su forma y cómo reconocerla dentro del plano discursivo. Los avances que se han hecho permitirán el abordaje de la propuesta de esta nueva categoría: polidiátesis, que es el motivo de la presente investigación.
El mecanismo de construcción dialógico dentro los cánones decimonónicos de la narrativa han venido desarrollándose de una manera muy precisa, mediante el uso de enunciados separados dando la idea de discursos individuales. Véase el ejemplo de una conversación de Don Quijote y Sancho Panza:
-Pues ¿qué se ha de hacer de la firma?- dijo Sancho.
-Nunca las cartas de Amadís se firman –respondió Don Quijote.
-Está bien- respondió Sancho-, pero la libranza forzosamente se ha de firmar, y ésa, si se traslada, dirán que la firma es falsa y quedareme sin pollinos.
(Cervantes, 1605:241)

De estos enunciados se pueden concluir la confluencia de tres voces, que en conjunto, arman la escena de conversación. La primera voz que aparece es la de Sancho, con una interjección seguida de una pregunta. La segunda voz es la de Don Quijote que responde a su fiel escudero. La tercera voz es la del narrado mismo identificado por los verbos en tercera persona: dijo y respondió.

Este esquema es reconocible fácilmente en muchas, por no decir todas, las obras narrativas donde se encuentren monólogos o diálogos entre personajes. Como se ha mencionado, cada voz mantiene su claridad por los enunciados separados. Aunque esta organización de diálogo es bastante sencilla, permite distinguir las voces de cada enunciador, en este caso, personajes.
Desde el desarrollo del género narrativo de epopeya hasta la concreción de la narrativa esta técnica de fabricación de diálogos se ha visto anquilosada sin posibilidad de renovación hasta la mitad del siglo XX con las renovaciones técnicas y temáticas de las letras latinoamericanas. Se cambian aspectos desde la percepción del arte, de la literatura como vehículo de expresión hasta la creación del narrador en segunda persona, los ya iniciados juegos temporales (referencia a Faulkner) y, nuestro interés, el cambio en la forma de presentación de los diálogos en la narrativa.
Esta renovación inicia con la novela del cubano Guillermo Cabrera Infante en su obra capital Tres Tristes Tigres. Aunque no se abusa de este mecanismo de construcción dialógico, se puede atisbar de la intención del objetivo planeado. Sólo se pueden ver dos pasajes donde se presentan. El primero es en una conversación entre Laura, Livia y Arsenio Cué, quien dirige la escena como narrador:
Livia propuso Vamos a hacer sufrir a Arsen sonriendo y Laura llevada por el juego preguntó ¿A probar si es un caballero? Y Livia respondió A probar si es un hombre o solamente un caballero, pero Laura intercedió Por favor dijo, hizo una pausa dura Livia y me dijo Arse, please, sal al balcón y ni mires ni entres que no te llamemos.
(Cabrera Infante, 1967:153)
La utilidad de este modo de construcción constituye la naturaleza polidiatética discursiva de Cabrera Infante. El manejo de la técnica desarrolla desenvueltamente la imagen narrativa de un diálogo. Se utiliza la polidiátesis para acercar de mejor manera la fuerte figura de un diálogo fresco, como cuando se desarrolla una conversación natural:
Livia Esta guajira me tiene más cansada me dice en un susurro Cada día está más presumida y me da lecciones y todo sube el cuchicheo después de que yo la inventé. Enseguida bien alto ¿Cómo me encuentras, amor? Me pregunta. ¿Verdad que estoy como nunca? Me río: Sí, ama, pero en Alturas del Bosque vive Blancanieves, en concubinato con 7 enanitos. Me golpea, suave, en la cabeza con su abanico invisible Tú siempre igual me dice en broma. No, en serio estás bellísima. Están bellísimas. No sé por cuál decidirme. Abro la puerta Pero yo siempre dice Livia he sido tu verdadero amor y me voy. Sí digo desde el pasillo. El único, el último.
(Cabrera Infante, 1967:160)
Las voces, a primera vista, son dos: la de Livia y la de Arsenio Cué; sin embargo, Arsenio Cué asume dos roles dentro de su función narrativa, articula dos discursos diferentes. El primero es el de personaje, manifestado en la conversación con Livia. El segundo rol es el de narrador, que ayuda al lector a ubicarse en espacio definido, ayudándolo a recrear las circunstancias de la conversación con informaciones sin las cuales se rompería la naturalidad de un diálogo.
Otra utilización de esta técnica es la que maneja el mexicano Gustavo Sainz en su novela Obsesivos días circulares. EL modo en que se presenta la polodiátesis es más complejo que en el caso de Cabrera Infante. El manejo de los discursos se intrinca en la conjunción de las voces participantes dentro del nivel de narración:

Ah, y otra cosa, recuerda el gordo e intenta volverse pero no encuentra espacio suficiente, puf, te habla la directora ¿A mí? Sí, es urgente y cuándo pegaron éste NOTABLE DESCUBRIMIENTO GRACIAS AL CABELLO DE NAPOLEÓN Ah, que vayas rapidito, quickly, aprisa, pronto o como se diga.
(Sainz, 1967:1)

Nuevamente se aprecia el fenómeno de alternancia de roles. En este caso asumido por Donají, en primera instancia dirige la narración brindando descripciones del movimiento del gordo Sarro, para luego preguntarle ¿A mí? , asumiendo su papel de personaje.
La función de la polidiátesis usada en esta novela se conserva del caso de TTT de Cabrera Infante, la utilización de la técnica permite una naturalidad en el diálogo entablado por los personajes, dejando campo para que el narrador intervenga en cualquier momento para apoyar con informaciones de la escena.
La severidad y el abuso de la técnica polidiatética dentro de la novela de Sainz deja una sensación de confusión en una lectura ingenua; aunque una rica fuente para una lectura analítica.
Cuando José Donoso escribe El obsceno pájaro de la noche en 1970 lo hace con un ligero surrealismo en las escenas que construye, influencia presente en la producción del Boom Latinoamericano. Ese realismo que se funde en la ligera surrealidad se deja ver además en la construcción de sus discursos. Por ejemplo cuando la madre superiora pasea por el patio y es asaltada por una infinidad de ancianas que reclaman por derecho propiedades de la recién muerta Brígida:

(…) Madre, yo quiero el catre de bronce, a mí sus anteojos que a veces me prestaba porque yo no tengo anteojos y me gusta leer diarios aunque sean viejos, una frazada para mí porque paso tanto frío en las noches hasta en las noches de verano, yo era amiga, a mí quería más, yo era vecina por la derecha, yo por la izquierda, yo le cortaba las uñas hasta las uñas de los pies y además los callos porque cuando yo era joven trabajaba de manicura, a mí me quería mucho más que a la Amalia que le cobraba de más por lavarle la ropa, tenazas con dedos de madera me sujetan los brazos, bocas arrugadas exigen cosas que no sé qué son, yo soy viuda, la tijerita es mía, mire el pelo de Rafaelito[…]
(José Donoso, 1970:25)
La polidiátesis explota en una confluencia de diez voces guiadas por la voz de la Madre superiora que se ve confundida por el ataque a quema ropa del resto de personajes.

EL LADO OSCURO DE VARGUITAS

No hay gran literatura erótica, lo que hay es erotismo en grandes obras literarias. Una literatura especializada en erotismo y que no integre lo erótico dentro de un contexto vital es una literatura muy pobre.1 Con estas palabras el nobel peruano deja ver todo su pensamiento en torno a la concepción que tiene acerca del erotismo dentro de la literatura, tema tan disfrutado como prohibido, aún éstas épocas de liberación costumbrista.
El sexo como elemento natural de la vida y del hombre ha sido, muchas veces, menoscabado a la condición de animal, algo embrutecedor, pernicioso (mucho tuvo que ver el puritanismo eclesiástico del catolicismo) lleno de maldad, un pecado punible exento de cualquier perdón. Aunque la lucha católica ha sido batallante en el rechazo de la glorificación del cuerpo mediante el sexo, contrario a la cultura hindú, no ha logrado en lo absoluto privar al hombre de semejante satisfacción natural. Son incomprensibles los argumentos, supuestamente taxativos, que impone la Iglesia frente a esto, si fuese tan execrable esta necesidad natural, Dios no la hubiese impuesto como necesaria para su mandato primordial, la reproducción y perpetuidad de la especie humana. Sin embargo, la degeneración o perversión de esta natural acción sexual decae en asquerosos rituales de experimentación zoófila, necrófila, incluso la repulsiva pederastia. Radica en este problema la cuestión de lo natural y lo insano. Marcar una escisión definida que divida estos puntos antagónicos resulta extenuante considerando los diversos puntos de vista que existen entre lo que es erótico y lo que es pornográfico, comparando a lo primero con lo natural, y al segundo con lo insano.
Es en este punto donde se ha polemizado hasta el punto de llegar a discrepancias insoldables. Cuando se intenta hablar de lo erótico conviene hablar de un punto de vista estético, siendo algo humano, es imperfecto, se abre camino a la incertidumbre y la probabilidad, cualquier opinión que se diga acerca del tema abre una verdad, un punto de vista no puede ser rechazado por simple mezquindad estética. Cuando Vargas Llosa, en sus novelas describe manos golosas, roces de carnes, humectación del vellón establece una decidida marca de erotismo en sus obras. Percibe al encuentro sexual en imágenes complacientes, que deleitan al lector ansioso, son cuadros que se esperan con ansiedad, como él dice, no son obras plagadas de sexo descontrolado, en lo que prima son posiciones faunescas; sino, más bien, encuentros fortuitos liberados por la libido de los participantes de las calistenias talámicas.
Las obras eróticas de Vargas Llosa son dos: Elogio de la madrastra y Los cuadernos de Don Rigoberto adquieren este carácter en cuanto lo que prima en ellas son los encuentros amorosos entre sus personajes, viéndose en ellos un tornasol de temas, destacando en ambas la cartografía del hombre como ser sexual, vicioso con defectos, cristalizado en el excéntrico vendedor de seguros Don Rigoberto, y la cuarentona Doña Lucrecia, siempre preocupada por buscar formas de complacencia marital. En cuanto a Los cuadernos, es más proficuo en temas que aborda, se tratan mediante las cartas que hace Don Rigoberto a sus diferentes destinatarios, descubre una persona excéntrica, con el objeto de dejar a la luz una persona con sus defectos, apatías, vicios y opiniones bien establecidas en temas tan polémicos como el género humano. En el Elogio, su valor global, es cierto, radica en el sexo como elemento natural del hombre, pero se descubre una telaraña de conflictos individuales a raíz del mismo, las perturbaciones a que puede llevar por mantener la felicidad matrimonial mediante los orgasmos de la pareja. Como vemos, una pieza maestra del erotismo, según Vargas Llosa, debe mantenerse entre aspectos que la bordeen, para que no caiga en la crítica pornográfica.
Diagramar a personajes complejos como los de Rigoberto y Lucrecia es tan importante como hacerlo con el mismo Fonchito, quien en su juego macabro disfrazado de inocencia infantil descubre siempre una picardía machista a quien la sociedad perdona y califica de osada, atrevida y de actitud varonil. Siempre Fonchito queda muy ante los lectores; sin embargo, Lucrecia no recibe el mismo trato, la pederastia nunca ha sido objeto de admiración, aunque no debemos olvidar el hecho de que la inocencia de Fonchito siempre tuvo una sazón adulta. Justamente en este aspecto radica la maestría del autor, hacer que lo feo sea hermoso, que la mesnada de lectores de literatura erótico lea eso, y no se lleve la desazón de pornografía pervertida.
Por otro lado, la utilización de los óleos o la mención de ellos, glorifican a las obras en un sentido más amplio. Inquietan al lector, quien deseoso de algo hermoso se encuentra con cuadros tan profundos que llevan horas de análisis detenido, todo para entender a sus personajes. Es imposible, que durante la lectura de Los Cuadernos no se haya ido presuroso a buscar Self-Portrait in Crouching Position o Two Girls, Lying Entwined, el impacto que se tiene luego de ver el Standing Male Nude with Red Loincloth da otro giro a la lectura de la novela y la comprensión del hombre en sí. Como un agradecimiento a Egon Schiele es infaltable mencionar el Woman sitting with left leg raised, magnífica obra de arte, en la que deja sentir la fragilidad del sexo femenino en una mariposa que abre sus alas en libertad disfrazada, figurada en su ropa interior; la mujer mirando con sobrecogedora sensualidad en una tranquilidad interior, trazos bruscos pintados con tosquedad para resaltar la gracilidad de la mujer, propia de percepción expresionista, extraordinaria pieza del austriaco. Aunque la obra no figura dentro de Los cuadernos, el Stehender, männlicher Akt pintando en acuarela, como las anteriores, es una muestra viva que se refleja en su más alto grado de humanidad, parece que el mismo Schiele se haya pintado y se vea a sí mismo como un ser sexual sencillo, indicando su naturaleza de humano, con su sexo bien marcado, simple, sin niguna exageración o sin muestra de perversión, es aquí donde parece querer llegar Vargas Llosa, marcar al sexo como algo natural, inmanente al hombre, que no lo desfigura, sino, más bien lo identifica .Es bien, pues señalar la importancia de los iconotextos2 en estas dos obras del nobel peruano. Señalando algún tipo de relación iconotextual en la obra de Vargas Llosa, la escena en que Ricardo hace un cunni linguis a Otilia en Travesuras de la niña mala junto con la escena casi zoófila con gatos y miel entre Rigoberto y Lucrecia en Los cuadernos hace recordar al Le maquereau del Pablo Picasso. El diseño, la percepción de las imágenes narrativas, la crudeza de lo erótico hace entrever algún tipo de relación, en el primer caso, el sexo oral que se practica es tan crudo, húmedo como el de un pez, todo se enfoca en la mujer, en su goce, luego en la tranquilidad possexus:
Lamiendo, sorbiendo, besando, mordisqueando si sexo pequeñito, la sentí humedecerse y vibrar. Se demoró mucho en terminar. Pero qué delicioso y exaltante era sentirla ronroneando, meciéndose, sumida en el vértigo del deseo, hasta que por fin, un largo gemido, estremeció su cuerpecito de pies a cabeza.” Ven, ven”, susurro, ahogada.
Estirada, con los brazos debajo de la nuca, la mujer de Picasso se ve tranquila, extasiada, como queda Otilia luego de las grandes jugarretas de su amante enamorado. En Lucrecia, la lengua de los gatos lamiendo su cuerpo, desestrezan cualquier tensión por lo ignoto. Personalmente, es intrigante la similitud en percepción erótica entre el español y la obra del peruano. Aunque cabe señalar, que sólo existiría una semejanza en cuanto a percepción, ya que la colección erótica de Picasso fue rescatada del ostracismo de las sombras en una exposición de más de 300 pinturas por el artista Jean Jacques Lebel en el 2006, muy posterior a las obras de Vargas.
En Travesuras se puede apreciar de mejor modo (aunque también en Los Cuadernos) el descanso que brinda la intimidad del sexo con amor de dos amantes desenfrenados, que ayuda mucha a la comprensión del hombre como ser sentimental, una relación de amor y amistad que existe luego de algo tan íntimo como es el sexo. Se deja esa percepción de un historia que sólo cuenta sexo, sin alguna relación que abracen a los dos participantes en algún vínculo de complicidad como algunos de los cuentos de George Bataille, por ejemplo, en En medio de un enjambre, se cuenta el intercambio crematístico del sexo entre un hombre y la proxeneta Madame Edwarda, desde que fija el monto hasta que suben a copular. Como dice Vargas Llosa: Bataille es más maldito. Es distinta su forma de percibir y expresar el sexo. Se hace un contraste, además con el lenguaje que se usa en El Elogio el erotismo se contrasta en otro matiz, uno más culto, se aleja de las vulgaridades para elevar el carácter de sublime que va adquirir el sexo dentro de la obra, algo necesario para la felicidad de sus participantes, como dice su autor: En el Elogio había un juego formal que permitía contar la historia con un lenguaje rebuscado, muy poco realista. Es cierto, se refiere a esa relación iconotextualista que se mezcla estrechamente con la historia de la obra. Las pinturas guardan estrecha relación con las acciones que se describen en el cuadro y las acciones que tejen la historia global del Elogio.
Vemos, pues, que las manifestaciones sexuales, y sus variaciones que se pueden considerar como perversiones, como: el voyeurismo, el sexo oral, la infidelidad; dentro de una marco artístico adquieren un matiz erótico. Ayudan en esto el juego del lenguaje y una clara visión de lo que es erótico: la naturaleza viva del hombre.


1 Sin erotismo no hay gran literatura cita del artículo publicado por Mario Vargas Llosa el 2001.
2 término empleado por Peter Wagner citado por Guadalupe Martí Peña en su artículo: Egon Schiele y los Cuadernos de Don Rigoberto de Mario Vargas Llosa publicada el 2000

TRANSPOLACIÓN DE LA POÉTICA ARISTOTÉLICA EN LA OBRA DRAMÁTICA ‘OLLANTAY’ Y LA COMPROBACIÓN DE LA TESIS INCAÍSTA-COLONIALISTA DE SU ORIGEN

RESUMEN:
Lo que intenta alcanzar este trabajo de investigación es dar aproximaciones de la enrevesada línea que han seguido los estudios de las tesis de origen de la obra Ollantay y; ubicarse en defensa de la postura que surge con Fernández Nodal y que aúna las dos opuestas, la incaísta y la colonial, bajo argumentos taxativos aplicados de la teoría literaria Aristotélica.

ABSTRACT
The present study to give approximations of the complicated line of studies has followed the theories of origin of the work Ollantay and placing it in defense of the position comes with Fernandez Nodal and combining the two opposites, the Inca and the Colony, using firm arguments applied Aristotelian literary theory.


En la literatura inca se cultivó, a ciencia cierta, el género lírico, con su máximo representante, el harawi; y, la gran cantidad de mitos y leyendas son evidencia del narrativo. Sin embargo, el género dramático parece haber sido ignoto para nuestros ancestros incas. La única evidencia de la existencia de éste es la que se halla en Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, cuando afirma: no les faltó habilidad a los amautas, que eran filósofos, para componer comedias y tragedias (…)1. No obstante, esta información debe considerarse puesta en duda por la poca cantidad de evidencia existente que ha llegado hasta nosotros. No es con mérito de desmerecer o considerar apócrifa la investigación realizada por el Inca Garcilaso; sino más bien, imprecisa y débil en este punto.
Lo que se conoce del género dramático con matiz inca son tres piezas: Ollantay, Uscar Paucar y el pobre más rico2 (Yauri Titu inca). Los dos últimos son reconocidos elementos producto del mestizaje que dejan entrever la cosmovisión quechua fracturada y la naciente ideología cristiana sobre un ambiente indígena. Sin embargo, de esto se aparta la primera, el OLLANTAY.
Desde que José Palacios publicara esta obra dramática en 1837 en el periódico cusqueño Museo Erudito, El ollantay se ha convertido en objeto de estudio para investigadores y estudiosos del Perú, sean nacionales o foráneos. Es así, que desde 18533 se inician las tesis del origen del texto con la afirmación de Von Tschudi al considerarlo una obra que se representó en época de los incas y que su versión escrita databa de los años correspondientes al siglo XVI, hace suponer que con ayuda del alfabeto español aplicado al runa simi o quechua. Luego de esto, han salido en defensa y oposición de esta tesis otros investigadores con argumentos poco o menos contundentes; y marcando una conciliadora posición intermedia acerca del polémico origen del texto.

TESIS INCAÍSTA
Esta línea de pensamiento surge a raíz de las investigaciones del alemán Von Tshcudi, como se ha señalado líneas arriba. Luego, José Sebastían Barranca al traducir la versión quechua del códice príncipe4 al español desarrolla un decálogo que se orienta a defender el origen incaísta del Ollantay, que ya se había puesto en duda luego de las críticas que recibía el trabajo de Tschcudi. En el prólogo de su traducción Ollanta (La severidad de un Padre y la clemencia de un rey) publicado en 1868 dice:
1° No se descubre en el drama la menor alusión al crsitianismo, ni a la sociedad en cuya época podría pretenderse que se compuso”.
2° Encierra muchos pasajes que aún hoy día se cantan o recitan por indios de raza pura”.
3° La lengua del drama ofrece notable diferencia si se le compara con la que se habla al presente; por ejemplo, cierto grado de aspereza propio del período primero del desarrollo de una lengua”.
4° Encierra voces que han desaparecido ya y otras que, si existen aún, están de tal modo desfigurados que para reconocer su forma original se ve uno obligado a recurrir a los Vocabularios escritos inmediatamente después de la conquista”.
5° Los manuscritos ofrecen diferencias notables, no solamente en cuanto a la extensión de los diálogos, sino aun respecto a los personajes dramáticos”.
6° Se ve que el lenguaje de la corte es el genuino de los incas”.
7° Se encuentran multitud de términos que aún existen en muchos lugares”.
8° La sociedad que figura en el drama es enteramente pagana, de modo que no se encuentran ni vestigios de la civilización de los invasores”.
9° La división del argumento no es de manera alguna conforme a las reglas del drama moderno, pues hay escenas que podrían considerarse como verdaderos actos; tampoco se ajusta a dichas reglas la introducción de los coros”.
10° La existencia de la rima regular en el drama quechua no prueba que sea posterior a la conquista”.
Las ideas que suponen dar una luz esclarecedora al estudio de la obra dramática, por lo que expresa Barranca, fueron adoptadas como dogmas por un intersticio mayor, alargando la perdurabilidad de esta teoría.
Más adelante, los estudios de Von Tshcudi y Sebastián Barranca, posicionados por esa época como directrices de este conflicto, logran cambiar la postura original del inglés Clement Markham, en un inicio apologista de la tesis que lega la autoría del drama al Padre Valdés5, hasta que corrigiera su postura en la traducción al inglés del drama con el epígrafe: “Apu Ollantay- Drama compuesto en tiempo de los Incas. Soberanos del Perú, por los años 1470 d.d.J.C.- puesto por primera vez en escrito por el P. Valdez, cura de Sicuani, en 1780, copiado del manuscrito original por el Dr. Justo Pastor Justiniani, de cuyo texto lo copió, a su vez, el autor de este libro en Laris, en abril de 1853 y lo tradujo libremente en lengua inglesa”6. Además de las ideas que recoge de Barranca, Markham recuerda las celebraciones de los ritos y costumbres paganas contrarias al espíritu colonial, dirigiéndose a la irreverencia que significaría que un padre católico revalore el espíritu pagano en un ambiente en proceso de catequización.
Para 1871 afianzada esta postura autoctonista, y sin rechazos contundentes, coge mayor impulso la tesis del argentino Vicente Fidel López. En su libro, López revela un dato, aunque demasiado personal y sin ningún rigor científico-intelectual, acerca de la improbabilidad de aceptar a Valdes como autor, éste fue amigo de su padre y nunca le habría conversado acerca de una pieza teatral que diera idea del Ollantay. Otro argumento que da en Las razas antiguas del Perú, nombre del libro, es que sí existieron dramas quichuas trasmitidos por vía oral, citando la carta contra Muñoz hecha por el Padre Iturri, anterior a Valdes.
Gabino Pacheco Zegarra es otro adepto de esta línea de pensamiento. Para Pacheco el elemento que marcaría el origen indígena de tiempos incaicos radica en la forma de la obra7. Primero, está mal estructurado, la división de escenas y actos es totalmente arbitraria y lejos de cualquier forma similar precedente de la literatura peninsular. Segundo, no se muestra un movimiento escénico que indique un adecuado uso de las acotaciones propias del género dramático. Tercero, el uso de los diálogos son demasiados rígidos, perdiendo la naturalidad que se pretende en las representaciones teatrales. A esto, se le suma el aporte histórico que otorga la investigación de Pacheco al ubicar la puesta en escena del Ollantay en épocas de Túpac Yupanqui o su hijo Huayna Cápac, cien años antes de la conquista. Considera, por último, que la primera versión escrita de Ollántay debió producirse en el siglo XVI, cuando los jesuitas tomaron el quechua como elemento de catequización e hicieron componer a los indios ‘autos sacramentales’8.
Ya en el siglo XX, los postulados del peruano Alberto Tauro en Elementos de Literatura Peruana; y del boliviano Jesús Lara en La poesía quechua, abordan aspectos inferenciales de la obra, acerca de los tópicos que trabaja. Para Tauro, el origen incaico radica en: la pureza clásica del quechua en que está escrito , por la sencillez de su estructura poética y de su maquinaria escénica, por las emocionadas alusiones a la naturaleza autóctona, por la vigorosa y rotunda pintura de los caracteres(…)9.
Por parte de Lara, el drama es incaico por su exposición del triunfo de las armas del Inca y del perdón ejemplar. Y por el aspecto técnico de la representación, sus ideas apuntan a la libertad en la disposición de las escenas, sin tramoya; es decir, un teatro incipiente libre de todo formalismo.

TESIS COLONIALISTA
Los que amasan la idea del origen colonial del drama Ollantay son los guiados por el hecho histórico de su aparición formal en la literatura escrita. El texto escrito en quechua fue encontrado por Narciso Cuentas en 1816 entre los papeles que recibía por herencia de su tío el cura de la comunidad de Sicuani, el mestizo padre Antonio Valdes y que éste la habría compuesto en forma versificado para ser representada ante José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II, líder de la revolución más importante de la historia colonial en Latinoamérica, ya por el año de 1780.
Bartolomé Mitre10 defiende esta postura, además de rescatar la información anterior, apunta a temas formales de su composición y elementos que se registran en el teatro español de esa época. Parra Mitre, el drama tiene la trama de las historias de capa y espada, comunes en la época del siglo XVIII en la literatura ibérica; se aprecia el tema del honor, junto con este tipo de literatura. Además, presenta el personaje gracioso en la figura de PIQUI CHAQUI. Puso especial interés en algunos aspectos del lenguaje. Se hace referencia al blanco y rosado cutis de la ñusta, Cusi Coyllur; a la guadaña de la muerte, dos elementos recurrentes en la literatura occidental. Por último, expresa una cierta influencia del cantar de los cantares, libro bíblico, en el 3° harawi, presentado como coro; pero sobre todo, apunta a la inexistencia de documentación que haga aceptar la existencia del drama precolombino en las Américas.
Middendorf, estudioso alemán, publica una crítica con el nombre Ollanta en 1890, marcando una escisión entre la leyenda de ‘Ollántay’ y el drama ‘Ollántay’. El primero incaico; el segundo colonial, escrito por Valdes y muy diferente a lo que sería la leyenda viva en la oralidad de los pueblos. Esto apunta a los elementos que utilizaría Valdes, el metro que empleo, las alusiones a animales occidentales, comparaciones de referencia europea, explicación del nombramiento del asno en un símil. Por último, hace hincapié en la modificación de las leyes y costumbres incas.
Después, aparece Raúl Porras Barrenechea siguiendo los avances de Middendorf. Tamayo se refiere a éste:
“encauzó hacia drama colonial, el problema planteado, estudiando la posibilidad de leyendas clandestinas y encontrando en el P. Valdes un autor mestizo que podría haber recogido elementos de tradiciones diversas y sumado a ellos cantares del folclor quechua amestizado, para producir un drama íntegramente original”11
Paralelamente a estas observaciones sale a flote los estudios lingüísticos del limeño Leopoldo Vidal Martínez, que en 1947 publica en La poesía de los Incas, la etimología del nombre en cuestión. Según sus investigaciones realizadas en la sierra quechua hablante, Ollantay es la unión de las voces Ullu: sexo, germen y Antay: los antis; es decir, el germen, el origen del grupo racial del antisuyo. También apoya la idea por la que el drama tendría influencias del cantar de los cantares, Mitre; y aporta la observación de VILLAC UMU, quien parece tener una caracterización lejana a la de los sacerdotes paganos. El perdón de TUPAC YUPANQUI lo considera como un factor puramente de la doctrina cristiana y corrobora la influencia occidental.

TESIS INCAÍSTA-COLONIALISTA
La teoría conciliadora, y que intenta probar el presente estudio, es la que empieza con Fernández Nodal en 187312 en un estudio bajo el título Los vinculos de Ollanta y Cusikuyllor, en donde expresa que el texto se apoyaba sobre una base evidentemente antigua, la obra quechua, tal como se hallaba, estaba modificada por influencias coloniales. Hace suponer que a partir de este punto Middendorf ve una guía para empezar sus estudios.
José de la Riva Agüero en El Perú Histórico y artístico expone siete argumentos para reconocer el carácter amalgamado que aúna las corrientes incaísta y colonial. Primero, el lenguaje está cargado de imágenes nuevas e insólitas,; algunas aluden a la naturaleza con pompa idolátrica; hay expresiones de feroz pasión guerrera, de servilismo inverosímil para el soberano; y no faltan tiernas escenas de amor , como en los más bellos trozos de la poesía quechua, así como alusiones a flores, pájaros (…)13. También aclara, respondiendo a Mitre, que el personaje no es motivado por la restitución de su honor, sino por la venganza.
Ricardo Rojas apoya de igual manera esta posición en Un titán de los Andes; pero, no le atribuye el drama a Valdes sino a otro escritor colonial de los siglos XVI o XVII.
Luis Alberto Sánchez, sostiene la autoría de un mestizo, aunque no se inclina definitivamente por uno: “(…) pasado por el tamiz de una mano mestiza [Ollantay], no da lugar a dudas, excepto sobre la procedencia incaica o no de su trama”14. Luego, con investigaciones más avanzadas concluye en: “A mi juicio lo evidente es que, sobre la base de la leyenda incaica y su popularidad y difusión, se armó un drama en quechua, en el que se descubren inevitables analogías de técnica con las piezas hispánicas, toda vez que ello ocurrió en la época colonial”15.
Por último, Tamayo Vargas, en dentro de la colección de Literatura Peruana deja expresa su marcada inclinación por esta tesis: “Es difícil suponer que sea, exactamente, un drama incaico conservado en un quipu; o mantenido íntegramente por tradición oral. Además hay evidentes pasajes de influencia colonial”.16

La Poética en Ollantay
Se considera a la Poética como el primer tratado de la teoría literaria universal. A partir del análisis de algunas de las obras de su época, Aristóteles logra formular reglas generales que guíen la creación literaria hacia un perfeccionamiento constante.
A mi juicio, es evidente el realce que adquieren ciertos elementos en Ollantay y que constituyen la majestuosidad de la obra. Este renombre universal no lo ha adquirido por considerársele una pieza precolombina; sino, por la constitución de la historia y por las características individuales de cada personaje, y de la justa participación en la obra.
La única vía contundente para apoyar una teoría es con juicios que han sido aprobados por una comunidad intelectual y que se afianzan como los de mayor credibilidad en su utilización. Es por esto, que con los avances que ha tenido la ciencia literaria en el derrotero que ha marcado en las etapas de su formación se puede obtener un estudio pormenorizado que logre vencer aún a las más estoicas posturas.
A esta altura de las investigaciones que se han realizado, doy cuenta de lo enrevesado que se presentó la historia del drama en sus estudios. Expreso que en este punto marco a la Poética de Aristóteles como mi norte, luz que guiará las observaciones que se hagan hasta el desmembramiento de la trama y la utilización de los personajes en la historia. Dejo de lado los criterios etimológicos, lingüísticos y estilísticos que se han tenido en cuenta en etapas anteriores de su análisis.
Los rasgos que he encontrado, y por lo que demuestro que la escritura de la historia utilizó consideraciones de la cultura occidental son:
I. Mueve a la compasión y el temor y actúa como purificador propio de estos estados emotivos.(cap. 6 p.84)
El temor y la compasión pueden nacer del espectáculo y pueden nacer del entramado mismo de los hechos, lo cual vale más (cap. 14 p. 91)

1° Ollantay al ser leída, y aún más, al verse representada mueve a la compasión por su historia de amor frustrada, o dilatada; además, existen elementos que logren atemorizar a cierta comunidad, en la utilización del poder. Incluso con sólo ser oída, la obra, logra cumplir con éstas dos finalidades.
II. La acción es compleja cuando el cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento o con pericia o con las dos cosas al mismo tiempo.(cap. 10 p.88)
Pericia es un giro de la acción en un sentido contrario al que venía siguiendo según lo que se ha dicho antes. (cap. 11.p88)

2° Ollantay es de fábula compleja. El cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento – de Ollanta a Cusi Coyllur- y con pericia, ésta se encuentra en el momento en que OLLANTA y ORCCO HUARANQA son llevados a TUPAC YUPANQUI para ser castigados; pero, contrario a lo que se pensaría, son perdonados.

III. La tragedia se apoya en nombres de personajes que han existido; la razón es que así resulta más convincente lo posible. (cap.9 p.87)

3° La verdad histórica es un medio para dar mayor credibilidad al drama. En este punto es en el que se acepta el primer elemento propio de la teoría incaísta-colonialista.
IV. La unidad de imitación resulta de la unidad de objeto, así en la fábula, ya que es la imitación de una acción, sea esta una y entera, y que las partes están ensambladas de tal manera que, si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y trastornado el todo. (cap. 8 p. 87)

4° Ollantay es una secuencia de acciones que conforman una unidad, un todo dinámico indestructible o infraccionable. No sobran escenas, que luego sirvan para entender los acontecimientos.
V. El hecho patético es una acción que destruye o hace sufrir (cap. 11 p. 89).

5° El hecho patético se evidencia en los llantos y lamentos de CUSI COYLLUR y que son escuchados por IMA SÚMAC, y causan lamento en ella.
VI. El mejor de todos los reconocimientos es el que deriva de los mismos hechos. Cuando se da cabida a la sorpresa por medio de acontecimientos verosímiles. (cap. 16 p. 94)

6° En el Ollantay se da el reconocimiento por los mismos hechos. Cusy Coyllur calcula la edad y sabe que su hija estaba en el Aclla Wasi.
VII. El héroe […] que sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error que ha cometido, el cual pertenece –el héroe- a lo que están situados en alto grado de honra y prosperidad.
Necesariamente los hechos de este tipo ocurren entre personajes que son amigos. (cap. 14 p.91)

7° El héroe no se presenta como una persona mala; sino, por el contrario, es de prestigio y cae en desgracia por confesarle su amor al Inca. Ollanta es el general más amado y mejor visto del Tahuantisuyo por Pachacútec. Además, a propósito de los personajes, OLLANTA y PACHACUTEC se muestran como amigos, en todo caso existe una relación de cariño.
VIII. Primero, es que los caracteres deben ser buenos. Habrá carácter si, […] las palabras o los actos del personaje describen una línea definida de conducta.[…] El segundo punto es la conformidad. […] En tercer punto viene la verosimilitud ya que esto es otra cosa distinta de hacer el carácter bueno y conforme, como se acaba de decir. El cuarto punto es la constancia. (cap.15 p.92)

8° Ollanta continúa con su rebelión por diez años ininterrumpidos, listo para atacar. TUPAC YUPANQUI perdona a OLLANTA para, luego, hacer lo mismo con ORCCO HUARANQA y aceptarlo como creíble como hermano amoroso. Lo mismo con PACHACUTEC, expulsa a OLLANTA sin dudar, y por eso resulta creíble que haya encerrado a su hija tan amada durante diez años y; separarla de su hija.
IX. Aunque el personaje que es objeto de imitación no sea igual a sí mismo y aunque sea este el carácter de que se le revista, es necesario que sea igualmente desigual. (cap. 15 p.92)

9° En cuanto a la constancia que debe tener el carácter a lo largo de la obra, cada uno mantiene su posición:
-CARÁCTER
 BUENO: Ollanta se presenta como una persona buena; sino justa, en cuanto que la historia así permite entender.
 CONFORMIDAD: OLLANTA acepta su modo de ser, guerrero. Es guerrero al inicio, lucha por PACHACUTEC, se revela como guerrero, arma una revolución
 VEROSIMILITUD: se hace creíble su carácter de guerrero con sus acciones.
 CONSTANCIA:

• PACHACUTEC: castiga a OLLANTA y encierra a su hija hasta aún después de su muerte
• OLLANTA: se muestra vengativo hasta el momento que es perdonado. Mantiene una revolución durante diez años.
• CUSI COYLLUR: se muestra amorosa e inocente aún después de haber sido encerrada diez años.
• VILLKA UMA: ama a OLLANTA incluso después que su rebelión también lo afectara.

X. Los desenlaces deben ser una consecuencia de la fábula misma y no de una intervención divina [Deus ex machina]. (cap 15 p. 92)
10° El desenlace de la historia se da por lo misma secuencia de hechos, se retira cualquier intervención divina, que se consideraría en una cultura pagana.

En conclusión, la historia del drama tiene raíces incaicas; sin embargo, el tratamiento de la historia y la construcción de los personajes tienen evidente influencia de técnicas y conocimientos occidentales, hago suponer que el padre Valdes, por sus lecturas, pudo abstraer estas consideraciones valiosas o; que haya accedido a una copia de la Poética y que le haya sido útil en la elaboración de esta obra dramática.




1 GARCILASO DE LA VEGA, Inca; p.79
2 SÁNCHEZ, Luis Alberto; (1989) p.163
3 2° edición de Von Tschudi, J. J. y Rivero, Mariano. Antigüedades peruanas. Vie¬na. La primera fue en 1851 en la que se asevera existían copias del Ollantay en bibliotecas particulares del Cusco conservadas en manuscritos del siglo XVII ó XVI.
4 ubicado en el convento de Santo Domingo
5. En su Viajes por el Perú y la India manifiesta que fue escrito por el Padre Valdez por ocasión de una representación en la rebelión de Túpac Amaru en 1780.
6 Markham citado por Tamayo p. 73
7 los planteamientos de Pacheco Zegarra son recogidos de la introducción que prepara para la obra. Ollanta.- “Drama en verso quechua del tiempo de los incas traducido de la lengua quechua al francés y comentada por Gabino quechua. Versión Española por G. Madrid, 1886”.
8 último dato recogido en Tamayo p.74
9 Tauro citado por Tamayo p. 75
10 planteamientos expuestos en la Nueva Revista de Buenos Aires en 1881, y luego en Catálogo Razonado de las Lenguas Americanas en 1919.
11 Tamayo p. 76
12 de la fecha de publicación existe incertidumbre. He encontrado libros que figuran con la publicación hecha en 1872, otro que figura en 1874.
13 Riva Agüero citado por Tamayo p. 77
14 Luis Alberto Sánchez (1987) p. 27
15 Luis Alberto Sánchez (1989); p. 165
16 Tamayo Vargas; p.80

CRÓNICA DE UNA NOCHE LIMEÑA

1
De pronto volteé… ¡puta mare! estoy en Calloma a las once de la noche

2
Tenía que llegar a un hostal “La Casona”, que se supone queda en el Jr. Moquegua, sencillo y preciso, lo malo es que, iban cuarenta y cinco minutos buscando la calle que sentía huía de mí. La mochila con mis dos libros, y algunos más que compré luego de dos horas y media en Amazonas, ya pesaban; exigían ser leídos. Es raro el magnetismo con que te atrapa un libro para que lo acojas en tus manos, le des la calidez de la lectura y justifiques su existencia mientras lo rumias en tu conciencia, en tus sueños, con tus amigos y lo inmortalices en tus tertulias.
Con la preocupación que sentía por no leer los libros que llevaba conmigo en la espalda como una cría de mujer serrana, olvidé el peligro que corría por caminar tan tarde en una calle limeña. Era tan seguro que me asalten y, por robarme, me acuchillen o me desfiguren o me descuarticen o, sencillamente, me baleen por diversión.
Caminé un par de cuadras rastreando la dirección. Me topé con un desgraciado que exhibía, sin culpa alguna, parte de su tibia, seguro ya se la habrá enfriado-pensé-. Quise darle mi polera; pero, era él o yo quien tendría al frío como acompañante lo que quedaba de noche. Aceleré el paso, a la par que lo hizo mi corazón, y con cada avance dudaba más de mi suerte. El temor serpenteaba dentro de mí e inyectaba su dosis de desesperación; mis piernas, infectas por el temor, se aletargaban y vibraban como dos tendederos suspendidos en el aire.
Volteé por Tacna y el panorama no mejoraba, sólo habían dos perros magros y sarnosos destrozando con hambre y con ira las dos bolsas de basura tiradas en la pista, unos metros arriba hacían lo suyo, y con más salvajismo, una familia de recicladores. Escogían, separaban, recogían, olfateaban, lamían, rugían y guardaban los hediondos desperdicios. Con mirada en el suelo, y la capucha en la testa, había desaparecido el sonido de mis pasos, no respiré, ni murmuré, ni siquiera pensé, sólo flote en la húmeda atmósfera del aire limeño. Cuando reaccioné, levanté la mirada y vi una pared de lunas de un edificio gris, emblema de la ciudad de Lima, miré mis ojos y sabía que estaba jodida mi situación.
Continué mi marcha silenciosa y vibrante, mientras mis piernas temblorosas me dirigían a cualquier camino, mi mente procuraba encontrar la casona con una pileta en el patio con un rótulo que diga La Casona , o siquiera un patrullero que ayude mi destino.
Con mi mente angustiada y los huevos encogidos por el temor y el frío, no, sólo por el temor; escuché una guitarra con una voz grave y criolla ¡de verdad estaba en Lima! Llegué a la puerta de una peña. Miré unos segundos el interior del lugar, a través de su puerta con lunas, vi una jarana muy buena en pleno transcurso, ¡qué jodida se estaba dando esa gente! Era viernes, es lo común. Mientras frotaba las escasas monedas dentro de mi bolsillo, masticaba la idea de entrar ahí, pedir una vaso de cerveza y encender el último Hamilton light que me quedaba. Todo tendría que durarme hasta el día siguiente; al menos, hasta que me boten del lugar ¡no! –exclamé en voz alta- ¿acaso no hay hoteles en esta ciudad? ¿Tendría que culearme un maricón para que me dé posada?
Con ocho pasos que iban mermando en firmeza, regresó mi fe al ver el patio en la entrada, resguardado por un portón colonial carcomido por el maltrato del tiempo y que entre sus líneas guarda historia, acompañado de un cartel hecho a mano que, en ese momento se aproximaba a mí refulgente. Era el hostal del Jr. Moquegua que por una hora y quince minutos estuve maldiciendo y llorando. Era una epifanía, temía que nunca se revelara y que me violaran un par de negros maricones con faldas y lápiz rojo.
Entré. Pagué a un viejito poco saludable por una habitación con televisor y baño propio. Calmado, subí con él hasta el cuarto 266, en verdad era una casona, tenía un corredor bastante sombrío en el segundo piso, como un poema de Baudelaire. Lo alumbraba un farolito y acompañaba una banca de junco para tres al lado izquierdo sobre el piso de parqué. Se oía como rechinaban las tablas viejas; se quejaban, como un anciano, sólo deseaban descansar.
El anciano abrió la puerta, y se marchó. Temeroso, entré al cuarto; el miedo era mayor al que tenía en la calle; palpando la pared encontré el interruptor y vi lo que anduve buscando desesperado por largo rato. Encontré un cuarto con piso de madera chillona tapizada con una alfombra azul oscuro-brillante, una pared de adobe color celeste, que supongo hacía juego con el suelo. La altura del cuarto era, calculo, de seis metros con techo de madera burdamente pintado de un celeste más oscuro. Coqueteaban dos cuadros costumbristas con uno naturalista. Mi cama, con cabezal color mármol amarillento, conjugaba en armonía con dos mesas de noche, distribuidas a cada costado. A un lado del cuarto se imponía un tocador de mujer, muy apropiado para la combinación con la cama y los veladores, todos adornados con volutas que se encorvaban para soportar unos tallados de rosas y flores.
El televisor, por el que había pagado algo más, era de doce pulgadas, estaba soportado por una mesa alta de 20”. Ver al televisor en ese estado movió mi compasión y me negué a prenderlo.
Ya pagué –pensé con resignación- . Me quité las zapatillas que guardaban unos pies sudorosos de buen caminante; el polo empapado, hubo sol esa tarde; y mi jean oscuro; las medias las dejé, hacía frío. Al verme en bóxer me dirigí al baño; si creí que mi cuarto era una broma, mi baño era una payasada. Una habitación de dos metros por tres, había sido distribuida para un inodoro rosado, un lavatorio pequeño y rosado, una ducha sin cortinas; todo conjugado por el moderno enchapado de cerámicas rosadas de los años 60’s. Por cierto, el foco era tan tenue, que me tropecé al bajar el desnivel del baño al cuarto, en verdad, todo era muy lúgubre.
Imposibilitado de poder leer por la precariedad de condiciones, me dispuse a dormir. Oré, agradecí, supliqué, reclamé y me persigné.
Me recosté, acomodé; mencioné unas tantas veces a la fallecida madre del anciano cuartelero y me entregué al sueño.

3
De pronto me incorporé… ¡puta mare! estoy en un cuartucho limeño a las doce y media de la noche.

CULTURA DE AMOR. Análisis semi filológico de la humanidad

La necesidad de una compañía, un soporte que impulse a un ser al desarrollo personal y la satisfacción de un logro emocional y espiritual, se ha hecho evidente en el transcurso de la evolución de la especie y cultura humana.
Las agrupaciones en hordas, comunidad de salvajes nómadas; deja en evidencia el imperativo del ser por la búsqueda de alguien compatible consigo para alcanzar y compartir el desarrollo que se logra o la protección mutua. Esta idea de búsqueda se sustenta en el pensamiento variante de cada cultura y su cultura de amor.
Las civilizaciones antiguas moldeaban el ideal del éxito con dos principios supremos en la vida de un hombre: alcanzar el reconocimiento de los demás, o la gloria; y el encontrar a alguien para el resto de la vida. Es en la búsqueda de otra persona en que se presentan mayores y más recurrentes vicisitudes, para dar mejor soporte a la afirmación anterior recurro a la fuente más próxima y fidedigna que he podido encontrar, la literatura. En los cantos épicos homéricos se contrasta esta estrecha relación entre gloria y amor. Por un lado, se encuentra Aquiles, La Iliada, portento de gloria y coraje que cae preso ante la presencia de la sacerdotisa troyana, Briseida; y es a partir de ella por quien desprende una lucha interna de su instinto animal y un letargo de gozo y felicidad. En otro trecho se encuentra Ulises, personaje de la Odisea que busca gloria en la también discutida Guerra de Troya; pero, es el amor en el que alcanzaría su verdadero éxito, la fidelidad de su esposa y amor de juventud, Penélope, con quien comparte el trono de Ítaca. Su espíritu de supervivencia es motivado por el anhelo de volver a tocar la piel de los labios de su amada.
En contraste, con la cultura griega se encuentra la cultura meso oriental. En éstas culturas también el eje de la búsqueda del amor gira en la construcción de las más fantásticas historias cosmogónicas de sus religiones y de historias recogidas del folclore árabe e hindú. Caso expreso es el “Ramayana”; en ésta monumental obra se desmiembra, de entre otros temas, el amor que le profesa el semidiós, Rama, conjurado por la libación de su padre de la ambrosía que se le otorga para engendrar seres de absoluta calidad moral y valor; a su amada Sita, otra semidiosa, conjurada de forma similar por la diosa de la tierra. En este idilio de la idiosincrasia árabe, regido por su religión y preceptos morales, la necesidad que siente Rama por Sita hace que éste sea protagonista de una memorable guerra contra el genio maléfico Ravana. Rama ayudado por un ejército de monos, liderados por Hanuman vence al antagonista de un flechazo de un arma divina. Sita desencadena una cruenta guerra que es ejecutada con gran fervor por Rama con el fin de conseguir la compañía de su amada para una vida de felicidad plena, como si el sacerdote Valmiky, autor del Ramayana entendiese que es necesario la presencia femenina para una vida plena.
Esta idea de éxito: Alcanzar la gloria en función a la virtud humana y lograr la fidelidad de una compañía; se contrasta de igual manera en el desenvolvimiento de las historias de “Las mil y una Noches”, conjunto de cuentos de la tradición popular árabe. En algunos de estos breves relatos moralizadores se exalta el sentimiento de los declives sentimentales de personajes virtuosos que se dejan llevar por el pensamiento de su corazón.
Para la época medieval el ideal de éxito se transforma en: alcanzar el poder, lograr un conjunto de valores morales óptimo y el amor de una mujer. Es esta visión la que desarrollan las novelas de caballería, en que el protagonista, lleno de virtudes envidiables, lucha por el amor de una doncella y lograr cierto reconocimiento en la corte de su reino; véase caso explícito de lo mencionado en Amadís en la novela “Amadís de Gaula” de autoría anónima. El personaje, aunque dotado de grandes cualidades físicas, sobresale por su gran calidad moral ante su corte y su amada. Rigiéndome al tema del presente, me permito mencionar un pasaje en el cual el protagonista se ve en sumido dolor por la desconfianza de su amada por creerlo fiel al amor de otra doncella; tal es la reacción del caballero que se condena al ostracismo de la Isla de donde es rey para culminar su existencia en un claustro de anacoretas. Flagelando su cuerpo con privaciones de comida, sueño y pensamientos dolorosos es que Amadís aún conserva su amor incólume por su amada Oriana guardando agradable recuerdo de la misma; aún en las más terribles situaciones, sin perder cualquier ilusión de recibir su amor, hecho que ocurre al concretarse las nupcias con la misma. Es indiscutible que la concepción del amor en la literatura medieval se concibe como un paroxismo capaz de hacer actos inconmensurables.Otro caso particular es el joven Dante, La Divina Comedia, que en mitad del camino de su vida ingresa a la selva oscura en busca de Beatriz, su amada; a quien abraza luego de haber recorrido los nueve círculos del infierno y purgatorio junto a Virgilio, y otros más del cielo junto a su fe.
Para la época moderna, los propósitos de un hombre son dos, de igual manera: la adquisición de la libertad y la concreción de un amor. Este pensamiento se entiende cuando se llega a la esencia del romanticismo. La lectura combinada de Los miserables y de Nuestra Señora de París, baluartes del movimiento romántico francés del siglo XIX, deja en claro esta concepción. Un hombre no puede morir sin ser libre ni haber dejado de sufrir por un amor no correspondido. De lo segundo, se ha valido, el romanticismo, para calar en las conciencias de los comunes hasta el punto de asociar al pensamiento romántico como un eterno sufrir del hombre y una imagen cursi de la persona por este amor doliente. Sería mezquino y vacío este comentario si dejase de mencionar a Gustavo Bécquer como portento de la lírica romántica. Sus Rimas han calado tan profundamente dentro de las conciencias humanas que han logrado sensibilizar a todo ser vivo: “… podrá romperse el eje de la tierra como un débil cristal... ¡Todo sucederá! Podrá la muerte cubrirme con su fúnebre crespón, pero jamás podrá apagarse en mi la llama de tu amor”.
Por último, en la época moderna ya se ha pluralizado el ideal de éxito en las culturas contemporáneas, las personas se han automatizado para cumplir con sus trabajos y encajar en una rutina despreciando el tiempo para su lado humano, ensimismarse y retomar su verdadero propósito, disfrazan su felicidad con las compensaciones crematísticas y logros individuales; no obstante, el ideal de amor continua vigente, aunque nuevamente re direccionado. El amor ya no se encuentra en esa concepción arcaica anacrónica, de algo que parecía ser una entelequia y que sólo se convertía en realidad en las mentes ociosas de los creadores de las obras clásicas universales, arriba mencionadas. Aún sigue vigente esa necesidad de compañerismo y apoyo incondicional, aunque en nuevas formas de amor, como el amor homosexual; un ejemplo es “Ferdinand. La paloma Torcaz” del francés André Gide; relata una noche envuelta en un ambiente lascivo entre dos personajes masculinos, del que se cree es el propio Gide y un joven incitado a experimentar, Ferdinand.
El amor carnal, aunque, puede entenderse también como una simple pasión, un instinto meramente animal; como el de Tomás y Sabina en La Insoportable levedad del ser. Milán Kundera otorga el sentido de vida y la llama humana que se pierde con la rutina a través del sexo, una nueva valoración para un tema que había sido tabú para culturas anteriores, o, en todo caso, inconcebible; exceptuando al pensamiento religioso mesoriental que interpreta al sexo como medio para llegar al nirvana, por lo mismo que es una religión. Esta historia concupiscente que encubre un fondo existencial deja ver la necesidad del hombre de una compañía, un soporte emocional del que se pueda valer y confiar.
Luego de haber dado un repaso por todas estas concepciones culturales de amor, queda respondida la interrogante que ha sucumbido las conciencias de los hombres a lo largo del tiempo, la que se refiere si el hombre es capaz de amar. El hombre ama, de distintas formas, pero ama. Esas formas son reflejo de su idiosincrasia.


*Acuarela de la autoría del español Picasso titulada "etreinte" (abrazo)

EL MITO Y EL HOMO CREATOR

La creación del lenguaje es consecuencia de la necesidad del hombre por comunicar sus emociones, pensamientos e ideas, de eso no hay duda; pero, la utilización de este lenguaje para explicar al mundo es consecuencia del trabajo intelectivo de las culturas antiguas. El poder creativo del hombre ha desembocado en la articulación de historias que puedan desempeñarse como una explicación semiracional de su naturaleza. Fluye con normalidad la idea de un homo creator en la concepción de un ser que construye estructuras que le permiten explicarse y explicar su realidad, es en este punto donde el mito adquiere valor e importancia. El mito nace como una explicación, como ya se ha dicho, semiracional de los hombres para su entorno natural y su posición en el mundo, utilizando al mismo para ello, “un mito es un tipo de narración que explica o habla de un pasado histórico y sustenta acciones del mundo presente y se enlaza al contexto de un medio de la cultura”1.
Estas culturas míticas, llámese así a las que se explican por medio de los mitos, con sus instrumentos heurísticos logran satisfacer esa imposibilidad de ininteligibilidad que tiene el hombre como una giba congénita de la que nunca se ha podido zafar. El mito es, por lo tanto, cosmogónico. Se desenvuelve en esferas de significación, “(…) el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma.”2, todo lo que indica y engarza es una forma que encubre un sentido, un significado; que el hombre es producto de algo, de acontecimientos y seres superiores que han provocado su existencia, véase el caso de toda la mitología3 griega, hindú, china, eslava, celta, incaica, maya, y otras que por la fragilidad de la memoria se escapan en este momento.
En cuanto a la finalidad del mito, se ha explicado que tiene un carácter explicativo, sin embargo, la verdadera función es de convencer a la humanidad de que es cierto: “[…] el mito es fundamentalmente parenético, está cargado de operatividad social e intenta persuadir y sus argumentos racionales son más o menos objetables o aceptables desde el punto de vista lógico”4. Los argumentos racionales están en función a la utilización de elementos conocidos, propios de la naturaleza que maneja cada cultura; a las prácticas y formas de existencia que la caterva pueda entender. ”El mito […] está sustentado por un lenguaje que cristalizan las almas primitivas”5. La verosimilitud en esta actividad mental mítica queda desplazada por la fluidez de la imaginación, la fantasía que compone a los mitos debe ser ampulosa e irracional, incluso, la lógica de las acciones puede ser obviada. Un hecho común que ha hecho pensar a críticos y estudiosos de los mitos es que está construido bajo basamentos humanos, sus formas de vida, y llenados por sus espacios imperfectos, suelen poseer rasgos humanos, como el amor y el odio, sin embargo, las experiencias que desarrollan son paradigmas para el hombre, modelos que debería seguir por voluntad divina “[…] el mito es paradigmático o ejemplar, no en un sentido moral”6. Podría hablarse de un paradigma moralizante en la mitología hindú, sin embargo, en una definición totalizante, esta idea esquiva la mitología clásica griega7, que de por sí es cruenta y crapulenta.







1 MONTALVO, Toro(s/a); “Literatura Peruana. Inca y Colonial”, s/e; Lima, Perú; edit. San Marcos
2 BARTHES, Roland (1999), “mitologías”, 22° edic., México, edit. Siglo xxi editores
3 entendida como “red relatos” cit. 6
4 LÓPEZ IERE, Antonio (2001), “Mito, retórica y poética” recuperado en Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación
5 ídem cit.1
6 GARCÍA GUAL, Carlos (s/a), "Mitología y literatura en el mundo griego" recuperado en ALMATEA Revista de mitocrítica
7 Debe entenderse todos esos acontecimientos parricida, filicidas, fraticidas, lascivos que no se entienden como una “mala moral” y que no debe emularse.

EL DECAMERÓN COMO HITO DE INICIACIÓN DEL CUENTO MODERNO

“Bocaccio es ante todo el creador de un género: el cuento y la novela modernos”

Hasta el siglo XIV la literatura estuvo dominada por la novela y la lírica, cultivadas desde el origen de la escritura hace 3,000 años A.C. Con Dante Aligueri se inicia una revolución en la temática literaria de la era medieval, hecho que continua Giovanni Bocaccio en “El Decamerón” al enfrentar a la dominante Iglesia Católica en la Europa antigua. Este autor italiano recoge el sistema de cuentos con los que se estructura “Las mil y una noches” de cultura árabe; pero modifica la temática de su tiempo, orientada a los héroes de caballería y centrada en una apología acérrima de la Iglesia Católica y su ideología. Bocaccio presenta a una sociedad totalmente corrupta con valores morales destruidos por el libertinaje y la holgura moral de la gente que se aboca a la satisfacción de sus necesidades físicas llevando a un fracaso cultural que horroriza a el autor que representa el ínfimo estrato cultural. En el tratamiento de la obra ésta recurre a hechos históricos inmediatos, hecho innovador hasta esa época, además de una crítica desmesurada a la sociedad católica frente a otras religiones. El uso del erotismo vulgar y crudo que usa Bocaccio en la presente es bien trabajado en cuanto, se quiere reflejar el obsceno pensamiento y comportamiento de las diferentes esferas sociales. Los personajes juveniles son irreverentes en los que se compendia la comedia humana que se sistematiza en cuentos de matices trágicos y cómicos, en estos conviven la abnegación y la lujuria; la generosidad y la infamia, armoniosamente narradas en prosa elegante.
La maestría de la obra radica, además de lo expuesto líneas arriba, en la pericia aplicada a un estudio bastante profundo de la psicología y el alma femenina.