sábado, 25 de septiembre de 2010

TRANSPOLACIÓN DE LA POÉTICA ARISTOTÉLICA EN LA OBRA DRAMÁTICA ‘OLLANTAY’ Y LA COMPROBACIÓN DE LA TESIS INCAÍSTA-COLONIALISTA DE SU ORIGEN

RESUMEN:
Lo que intenta alcanzar este trabajo de investigación es dar aproximaciones de la enrevesada línea que han seguido los estudios de las tesis de origen de la obra Ollantay y; ubicarse en defensa de la postura que surge con Fernández Nodal y que aúna las dos opuestas, la incaísta y la colonial, bajo argumentos taxativos aplicados de la teoría literaria Aristotélica.

ABSTRACT
The present study to give approximations of the complicated line of studies has followed the theories of origin of the work Ollantay and placing it in defense of the position comes with Fernandez Nodal and combining the two opposites, the Inca and the Colony, using firm arguments applied Aristotelian literary theory.


En la literatura inca se cultivó, a ciencia cierta, el género lírico, con su máximo representante, el harawi; y, la gran cantidad de mitos y leyendas son evidencia del narrativo. Sin embargo, el género dramático parece haber sido ignoto para nuestros ancestros incas. La única evidencia de la existencia de éste es la que se halla en Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, cuando afirma: no les faltó habilidad a los amautas, que eran filósofos, para componer comedias y tragedias (…)1. No obstante, esta información debe considerarse puesta en duda por la poca cantidad de evidencia existente que ha llegado hasta nosotros. No es con mérito de desmerecer o considerar apócrifa la investigación realizada por el Inca Garcilaso; sino más bien, imprecisa y débil en este punto.
Lo que se conoce del género dramático con matiz inca son tres piezas: Ollantay, Uscar Paucar y el pobre más rico2 (Yauri Titu inca). Los dos últimos son reconocidos elementos producto del mestizaje que dejan entrever la cosmovisión quechua fracturada y la naciente ideología cristiana sobre un ambiente indígena. Sin embargo, de esto se aparta la primera, el OLLANTAY.
Desde que José Palacios publicara esta obra dramática en 1837 en el periódico cusqueño Museo Erudito, El ollantay se ha convertido en objeto de estudio para investigadores y estudiosos del Perú, sean nacionales o foráneos. Es así, que desde 18533 se inician las tesis del origen del texto con la afirmación de Von Tschudi al considerarlo una obra que se representó en época de los incas y que su versión escrita databa de los años correspondientes al siglo XVI, hace suponer que con ayuda del alfabeto español aplicado al runa simi o quechua. Luego de esto, han salido en defensa y oposición de esta tesis otros investigadores con argumentos poco o menos contundentes; y marcando una conciliadora posición intermedia acerca del polémico origen del texto.

TESIS INCAÍSTA
Esta línea de pensamiento surge a raíz de las investigaciones del alemán Von Tshcudi, como se ha señalado líneas arriba. Luego, José Sebastían Barranca al traducir la versión quechua del códice príncipe4 al español desarrolla un decálogo que se orienta a defender el origen incaísta del Ollantay, que ya se había puesto en duda luego de las críticas que recibía el trabajo de Tschcudi. En el prólogo de su traducción Ollanta (La severidad de un Padre y la clemencia de un rey) publicado en 1868 dice:
1° No se descubre en el drama la menor alusión al crsitianismo, ni a la sociedad en cuya época podría pretenderse que se compuso”.
2° Encierra muchos pasajes que aún hoy día se cantan o recitan por indios de raza pura”.
3° La lengua del drama ofrece notable diferencia si se le compara con la que se habla al presente; por ejemplo, cierto grado de aspereza propio del período primero del desarrollo de una lengua”.
4° Encierra voces que han desaparecido ya y otras que, si existen aún, están de tal modo desfigurados que para reconocer su forma original se ve uno obligado a recurrir a los Vocabularios escritos inmediatamente después de la conquista”.
5° Los manuscritos ofrecen diferencias notables, no solamente en cuanto a la extensión de los diálogos, sino aun respecto a los personajes dramáticos”.
6° Se ve que el lenguaje de la corte es el genuino de los incas”.
7° Se encuentran multitud de términos que aún existen en muchos lugares”.
8° La sociedad que figura en el drama es enteramente pagana, de modo que no se encuentran ni vestigios de la civilización de los invasores”.
9° La división del argumento no es de manera alguna conforme a las reglas del drama moderno, pues hay escenas que podrían considerarse como verdaderos actos; tampoco se ajusta a dichas reglas la introducción de los coros”.
10° La existencia de la rima regular en el drama quechua no prueba que sea posterior a la conquista”.
Las ideas que suponen dar una luz esclarecedora al estudio de la obra dramática, por lo que expresa Barranca, fueron adoptadas como dogmas por un intersticio mayor, alargando la perdurabilidad de esta teoría.
Más adelante, los estudios de Von Tshcudi y Sebastián Barranca, posicionados por esa época como directrices de este conflicto, logran cambiar la postura original del inglés Clement Markham, en un inicio apologista de la tesis que lega la autoría del drama al Padre Valdés5, hasta que corrigiera su postura en la traducción al inglés del drama con el epígrafe: “Apu Ollantay- Drama compuesto en tiempo de los Incas. Soberanos del Perú, por los años 1470 d.d.J.C.- puesto por primera vez en escrito por el P. Valdez, cura de Sicuani, en 1780, copiado del manuscrito original por el Dr. Justo Pastor Justiniani, de cuyo texto lo copió, a su vez, el autor de este libro en Laris, en abril de 1853 y lo tradujo libremente en lengua inglesa”6. Además de las ideas que recoge de Barranca, Markham recuerda las celebraciones de los ritos y costumbres paganas contrarias al espíritu colonial, dirigiéndose a la irreverencia que significaría que un padre católico revalore el espíritu pagano en un ambiente en proceso de catequización.
Para 1871 afianzada esta postura autoctonista, y sin rechazos contundentes, coge mayor impulso la tesis del argentino Vicente Fidel López. En su libro, López revela un dato, aunque demasiado personal y sin ningún rigor científico-intelectual, acerca de la improbabilidad de aceptar a Valdes como autor, éste fue amigo de su padre y nunca le habría conversado acerca de una pieza teatral que diera idea del Ollantay. Otro argumento que da en Las razas antiguas del Perú, nombre del libro, es que sí existieron dramas quichuas trasmitidos por vía oral, citando la carta contra Muñoz hecha por el Padre Iturri, anterior a Valdes.
Gabino Pacheco Zegarra es otro adepto de esta línea de pensamiento. Para Pacheco el elemento que marcaría el origen indígena de tiempos incaicos radica en la forma de la obra7. Primero, está mal estructurado, la división de escenas y actos es totalmente arbitraria y lejos de cualquier forma similar precedente de la literatura peninsular. Segundo, no se muestra un movimiento escénico que indique un adecuado uso de las acotaciones propias del género dramático. Tercero, el uso de los diálogos son demasiados rígidos, perdiendo la naturalidad que se pretende en las representaciones teatrales. A esto, se le suma el aporte histórico que otorga la investigación de Pacheco al ubicar la puesta en escena del Ollantay en épocas de Túpac Yupanqui o su hijo Huayna Cápac, cien años antes de la conquista. Considera, por último, que la primera versión escrita de Ollántay debió producirse en el siglo XVI, cuando los jesuitas tomaron el quechua como elemento de catequización e hicieron componer a los indios ‘autos sacramentales’8.
Ya en el siglo XX, los postulados del peruano Alberto Tauro en Elementos de Literatura Peruana; y del boliviano Jesús Lara en La poesía quechua, abordan aspectos inferenciales de la obra, acerca de los tópicos que trabaja. Para Tauro, el origen incaico radica en: la pureza clásica del quechua en que está escrito , por la sencillez de su estructura poética y de su maquinaria escénica, por las emocionadas alusiones a la naturaleza autóctona, por la vigorosa y rotunda pintura de los caracteres(…)9.
Por parte de Lara, el drama es incaico por su exposición del triunfo de las armas del Inca y del perdón ejemplar. Y por el aspecto técnico de la representación, sus ideas apuntan a la libertad en la disposición de las escenas, sin tramoya; es decir, un teatro incipiente libre de todo formalismo.

TESIS COLONIALISTA
Los que amasan la idea del origen colonial del drama Ollantay son los guiados por el hecho histórico de su aparición formal en la literatura escrita. El texto escrito en quechua fue encontrado por Narciso Cuentas en 1816 entre los papeles que recibía por herencia de su tío el cura de la comunidad de Sicuani, el mestizo padre Antonio Valdes y que éste la habría compuesto en forma versificado para ser representada ante José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II, líder de la revolución más importante de la historia colonial en Latinoamérica, ya por el año de 1780.
Bartolomé Mitre10 defiende esta postura, además de rescatar la información anterior, apunta a temas formales de su composición y elementos que se registran en el teatro español de esa época. Parra Mitre, el drama tiene la trama de las historias de capa y espada, comunes en la época del siglo XVIII en la literatura ibérica; se aprecia el tema del honor, junto con este tipo de literatura. Además, presenta el personaje gracioso en la figura de PIQUI CHAQUI. Puso especial interés en algunos aspectos del lenguaje. Se hace referencia al blanco y rosado cutis de la ñusta, Cusi Coyllur; a la guadaña de la muerte, dos elementos recurrentes en la literatura occidental. Por último, expresa una cierta influencia del cantar de los cantares, libro bíblico, en el 3° harawi, presentado como coro; pero sobre todo, apunta a la inexistencia de documentación que haga aceptar la existencia del drama precolombino en las Américas.
Middendorf, estudioso alemán, publica una crítica con el nombre Ollanta en 1890, marcando una escisión entre la leyenda de ‘Ollántay’ y el drama ‘Ollántay’. El primero incaico; el segundo colonial, escrito por Valdes y muy diferente a lo que sería la leyenda viva en la oralidad de los pueblos. Esto apunta a los elementos que utilizaría Valdes, el metro que empleo, las alusiones a animales occidentales, comparaciones de referencia europea, explicación del nombramiento del asno en un símil. Por último, hace hincapié en la modificación de las leyes y costumbres incas.
Después, aparece Raúl Porras Barrenechea siguiendo los avances de Middendorf. Tamayo se refiere a éste:
“encauzó hacia drama colonial, el problema planteado, estudiando la posibilidad de leyendas clandestinas y encontrando en el P. Valdes un autor mestizo que podría haber recogido elementos de tradiciones diversas y sumado a ellos cantares del folclor quechua amestizado, para producir un drama íntegramente original”11
Paralelamente a estas observaciones sale a flote los estudios lingüísticos del limeño Leopoldo Vidal Martínez, que en 1947 publica en La poesía de los Incas, la etimología del nombre en cuestión. Según sus investigaciones realizadas en la sierra quechua hablante, Ollantay es la unión de las voces Ullu: sexo, germen y Antay: los antis; es decir, el germen, el origen del grupo racial del antisuyo. También apoya la idea por la que el drama tendría influencias del cantar de los cantares, Mitre; y aporta la observación de VILLAC UMU, quien parece tener una caracterización lejana a la de los sacerdotes paganos. El perdón de TUPAC YUPANQUI lo considera como un factor puramente de la doctrina cristiana y corrobora la influencia occidental.

TESIS INCAÍSTA-COLONIALISTA
La teoría conciliadora, y que intenta probar el presente estudio, es la que empieza con Fernández Nodal en 187312 en un estudio bajo el título Los vinculos de Ollanta y Cusikuyllor, en donde expresa que el texto se apoyaba sobre una base evidentemente antigua, la obra quechua, tal como se hallaba, estaba modificada por influencias coloniales. Hace suponer que a partir de este punto Middendorf ve una guía para empezar sus estudios.
José de la Riva Agüero en El Perú Histórico y artístico expone siete argumentos para reconocer el carácter amalgamado que aúna las corrientes incaísta y colonial. Primero, el lenguaje está cargado de imágenes nuevas e insólitas,; algunas aluden a la naturaleza con pompa idolátrica; hay expresiones de feroz pasión guerrera, de servilismo inverosímil para el soberano; y no faltan tiernas escenas de amor , como en los más bellos trozos de la poesía quechua, así como alusiones a flores, pájaros (…)13. También aclara, respondiendo a Mitre, que el personaje no es motivado por la restitución de su honor, sino por la venganza.
Ricardo Rojas apoya de igual manera esta posición en Un titán de los Andes; pero, no le atribuye el drama a Valdes sino a otro escritor colonial de los siglos XVI o XVII.
Luis Alberto Sánchez, sostiene la autoría de un mestizo, aunque no se inclina definitivamente por uno: “(…) pasado por el tamiz de una mano mestiza [Ollantay], no da lugar a dudas, excepto sobre la procedencia incaica o no de su trama”14. Luego, con investigaciones más avanzadas concluye en: “A mi juicio lo evidente es que, sobre la base de la leyenda incaica y su popularidad y difusión, se armó un drama en quechua, en el que se descubren inevitables analogías de técnica con las piezas hispánicas, toda vez que ello ocurrió en la época colonial”15.
Por último, Tamayo Vargas, en dentro de la colección de Literatura Peruana deja expresa su marcada inclinación por esta tesis: “Es difícil suponer que sea, exactamente, un drama incaico conservado en un quipu; o mantenido íntegramente por tradición oral. Además hay evidentes pasajes de influencia colonial”.16

La Poética en Ollantay
Se considera a la Poética como el primer tratado de la teoría literaria universal. A partir del análisis de algunas de las obras de su época, Aristóteles logra formular reglas generales que guíen la creación literaria hacia un perfeccionamiento constante.
A mi juicio, es evidente el realce que adquieren ciertos elementos en Ollantay y que constituyen la majestuosidad de la obra. Este renombre universal no lo ha adquirido por considerársele una pieza precolombina; sino, por la constitución de la historia y por las características individuales de cada personaje, y de la justa participación en la obra.
La única vía contundente para apoyar una teoría es con juicios que han sido aprobados por una comunidad intelectual y que se afianzan como los de mayor credibilidad en su utilización. Es por esto, que con los avances que ha tenido la ciencia literaria en el derrotero que ha marcado en las etapas de su formación se puede obtener un estudio pormenorizado que logre vencer aún a las más estoicas posturas.
A esta altura de las investigaciones que se han realizado, doy cuenta de lo enrevesado que se presentó la historia del drama en sus estudios. Expreso que en este punto marco a la Poética de Aristóteles como mi norte, luz que guiará las observaciones que se hagan hasta el desmembramiento de la trama y la utilización de los personajes en la historia. Dejo de lado los criterios etimológicos, lingüísticos y estilísticos que se han tenido en cuenta en etapas anteriores de su análisis.
Los rasgos que he encontrado, y por lo que demuestro que la escritura de la historia utilizó consideraciones de la cultura occidental son:
I. Mueve a la compasión y el temor y actúa como purificador propio de estos estados emotivos.(cap. 6 p.84)
El temor y la compasión pueden nacer del espectáculo y pueden nacer del entramado mismo de los hechos, lo cual vale más (cap. 14 p. 91)

1° Ollantay al ser leída, y aún más, al verse representada mueve a la compasión por su historia de amor frustrada, o dilatada; además, existen elementos que logren atemorizar a cierta comunidad, en la utilización del poder. Incluso con sólo ser oída, la obra, logra cumplir con éstas dos finalidades.
II. La acción es compleja cuando el cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento o con pericia o con las dos cosas al mismo tiempo.(cap. 10 p.88)
Pericia es un giro de la acción en un sentido contrario al que venía siguiendo según lo que se ha dicho antes. (cap. 11.p88)

2° Ollantay es de fábula compleja. El cambio de fortuna deriva por medio de un reconocimiento – de Ollanta a Cusi Coyllur- y con pericia, ésta se encuentra en el momento en que OLLANTA y ORCCO HUARANQA son llevados a TUPAC YUPANQUI para ser castigados; pero, contrario a lo que se pensaría, son perdonados.

III. La tragedia se apoya en nombres de personajes que han existido; la razón es que así resulta más convincente lo posible. (cap.9 p.87)

3° La verdad histórica es un medio para dar mayor credibilidad al drama. En este punto es en el que se acepta el primer elemento propio de la teoría incaísta-colonialista.
IV. La unidad de imitación resulta de la unidad de objeto, así en la fábula, ya que es la imitación de una acción, sea esta una y entera, y que las partes están ensambladas de tal manera que, si se traspone o se suprime una de ellas, quede roto y trastornado el todo. (cap. 8 p. 87)

4° Ollantay es una secuencia de acciones que conforman una unidad, un todo dinámico indestructible o infraccionable. No sobran escenas, que luego sirvan para entender los acontecimientos.
V. El hecho patético es una acción que destruye o hace sufrir (cap. 11 p. 89).

5° El hecho patético se evidencia en los llantos y lamentos de CUSI COYLLUR y que son escuchados por IMA SÚMAC, y causan lamento en ella.
VI. El mejor de todos los reconocimientos es el que deriva de los mismos hechos. Cuando se da cabida a la sorpresa por medio de acontecimientos verosímiles. (cap. 16 p. 94)

6° En el Ollantay se da el reconocimiento por los mismos hechos. Cusy Coyllur calcula la edad y sabe que su hija estaba en el Aclla Wasi.
VII. El héroe […] que sin ser eminentemente virtuoso ni justo, viene a caer en la desgracia, no en razón de su maldad y su perversidad, sino como consecuencia de uno u otro error que ha cometido, el cual pertenece –el héroe- a lo que están situados en alto grado de honra y prosperidad.
Necesariamente los hechos de este tipo ocurren entre personajes que son amigos. (cap. 14 p.91)

7° El héroe no se presenta como una persona mala; sino, por el contrario, es de prestigio y cae en desgracia por confesarle su amor al Inca. Ollanta es el general más amado y mejor visto del Tahuantisuyo por Pachacútec. Además, a propósito de los personajes, OLLANTA y PACHACUTEC se muestran como amigos, en todo caso existe una relación de cariño.
VIII. Primero, es que los caracteres deben ser buenos. Habrá carácter si, […] las palabras o los actos del personaje describen una línea definida de conducta.[…] El segundo punto es la conformidad. […] En tercer punto viene la verosimilitud ya que esto es otra cosa distinta de hacer el carácter bueno y conforme, como se acaba de decir. El cuarto punto es la constancia. (cap.15 p.92)

8° Ollanta continúa con su rebelión por diez años ininterrumpidos, listo para atacar. TUPAC YUPANQUI perdona a OLLANTA para, luego, hacer lo mismo con ORCCO HUARANQA y aceptarlo como creíble como hermano amoroso. Lo mismo con PACHACUTEC, expulsa a OLLANTA sin dudar, y por eso resulta creíble que haya encerrado a su hija tan amada durante diez años y; separarla de su hija.
IX. Aunque el personaje que es objeto de imitación no sea igual a sí mismo y aunque sea este el carácter de que se le revista, es necesario que sea igualmente desigual. (cap. 15 p.92)

9° En cuanto a la constancia que debe tener el carácter a lo largo de la obra, cada uno mantiene su posición:
-CARÁCTER
 BUENO: Ollanta se presenta como una persona buena; sino justa, en cuanto que la historia así permite entender.
 CONFORMIDAD: OLLANTA acepta su modo de ser, guerrero. Es guerrero al inicio, lucha por PACHACUTEC, se revela como guerrero, arma una revolución
 VEROSIMILITUD: se hace creíble su carácter de guerrero con sus acciones.
 CONSTANCIA:

• PACHACUTEC: castiga a OLLANTA y encierra a su hija hasta aún después de su muerte
• OLLANTA: se muestra vengativo hasta el momento que es perdonado. Mantiene una revolución durante diez años.
• CUSI COYLLUR: se muestra amorosa e inocente aún después de haber sido encerrada diez años.
• VILLKA UMA: ama a OLLANTA incluso después que su rebelión también lo afectara.

X. Los desenlaces deben ser una consecuencia de la fábula misma y no de una intervención divina [Deus ex machina]. (cap 15 p. 92)
10° El desenlace de la historia se da por lo misma secuencia de hechos, se retira cualquier intervención divina, que se consideraría en una cultura pagana.

En conclusión, la historia del drama tiene raíces incaicas; sin embargo, el tratamiento de la historia y la construcción de los personajes tienen evidente influencia de técnicas y conocimientos occidentales, hago suponer que el padre Valdes, por sus lecturas, pudo abstraer estas consideraciones valiosas o; que haya accedido a una copia de la Poética y que le haya sido útil en la elaboración de esta obra dramática.




1 GARCILASO DE LA VEGA, Inca; p.79
2 SÁNCHEZ, Luis Alberto; (1989) p.163
3 2° edición de Von Tschudi, J. J. y Rivero, Mariano. Antigüedades peruanas. Vie¬na. La primera fue en 1851 en la que se asevera existían copias del Ollantay en bibliotecas particulares del Cusco conservadas en manuscritos del siglo XVII ó XVI.
4 ubicado en el convento de Santo Domingo
5. En su Viajes por el Perú y la India manifiesta que fue escrito por el Padre Valdez por ocasión de una representación en la rebelión de Túpac Amaru en 1780.
6 Markham citado por Tamayo p. 73
7 los planteamientos de Pacheco Zegarra son recogidos de la introducción que prepara para la obra. Ollanta.- “Drama en verso quechua del tiempo de los incas traducido de la lengua quechua al francés y comentada por Gabino quechua. Versión Española por G. Madrid, 1886”.
8 último dato recogido en Tamayo p.74
9 Tauro citado por Tamayo p. 75
10 planteamientos expuestos en la Nueva Revista de Buenos Aires en 1881, y luego en Catálogo Razonado de las Lenguas Americanas en 1919.
11 Tamayo p. 76
12 de la fecha de publicación existe incertidumbre. He encontrado libros que figuran con la publicación hecha en 1872, otro que figura en 1874.
13 Riva Agüero citado por Tamayo p. 77
14 Luis Alberto Sánchez (1987) p. 27
15 Luis Alberto Sánchez (1989); p. 165
16 Tamayo Vargas; p.80

domingo, 15 de agosto de 2010

CRÓNICA DE UNA NOCHE LIMEÑA

1
De pronto volteé… ¡puta mare! estoy en Calloma a las once de la noche

2
Tenía que llegar a un hostal “La Casona”, que se supone queda en el Jr. Moquegua, sencillo y preciso, lo malo es que, iban cuarenta y cinco minutos buscando la calle que sentía huía de mí. La mochila con mis dos libros, y algunos más que compré luego de dos horas y media en Amazonas, ya pesaban; exigían ser leídos. Es raro el magnetismo con que te atrapa un libro para que lo acojas en tus manos, le des la calidez de la lectura y justifiques su existencia mientras lo rumias en tu conciencia, en tus sueños, con tus amigos y lo inmortalices en tus tertulias.
Con la preocupación que sentía por no leer los libros que llevaba conmigo en la espalda como una cría de mujer serrana, olvidé el peligro que corría por caminar tan tarde en una calle limeña. Era tan seguro que me asalten y, por robarme, me acuchillen o me desfiguren o me descuarticen o, sencillamente, me baleen por diversión.
Caminé un par de cuadras rastreando la dirección. Me topé con un desgraciado que exhibía, sin culpa alguna, parte de su tibia, seguro ya se la habrá enfriado-pensé-. Quise darle mi polera; pero, era él o yo quien tendría al frío como acompañante lo que quedaba de noche. Aceleré el paso, a la par que lo hizo mi corazón, y con cada avance dudaba más de mi suerte. El temor serpenteaba dentro de mí e inyectaba su dosis de desesperación; mis piernas, infectas por el temor, se aletargaban y vibraban como dos tendederos suspendidos en el aire.
Volteé por Tacna y el panorama no mejoraba, sólo habían dos perros magros y sarnosos destrozando con hambre y con ira las dos bolsas de basura tiradas en la pista, unos metros arriba hacían lo suyo, y con más salvajismo, una familia de recicladores. Escogían, separaban, recogían, olfateaban, lamían, rugían y guardaban los hediondos desperdicios. Con mirada en el suelo, y la capucha en la testa, había desaparecido el sonido de mis pasos, no respiré, ni murmuré, ni siquiera pensé, sólo flote en la húmeda atmósfera del aire limeño. Cuando reaccioné, levanté la mirada y vi una pared de lunas de un edificio gris, emblema de la ciudad de Lima, miré mis ojos y sabía que estaba jodida mi situación.
Continué mi marcha silenciosa y vibrante, mientras mis piernas temblorosas me dirigían a cualquier camino, mi mente procuraba encontrar la casona con una pileta en el patio con un rótulo que diga La Casona , o siquiera un patrullero que ayude mi destino.
Con mi mente angustiada y los huevos encogidos por el temor y el frío, no, sólo por el temor; escuché una guitarra con una voz grave y criolla ¡de verdad estaba en Lima! Llegué a la puerta de una peña. Miré unos segundos el interior del lugar, a través de su puerta con lunas, vi una jarana muy buena en pleno transcurso, ¡qué jodida se estaba dando esa gente! Era viernes, es lo común. Mientras frotaba las escasas monedas dentro de mi bolsillo, masticaba la idea de entrar ahí, pedir una vaso de cerveza y encender el último Hamilton light que me quedaba. Todo tendría que durarme hasta el día siguiente; al menos, hasta que me boten del lugar ¡no! –exclamé en voz alta- ¿acaso no hay hoteles en esta ciudad? ¿Tendría que culearme un maricón para que me dé posada?
Con ocho pasos que iban mermando en firmeza, regresó mi fe al ver el patio en la entrada, resguardado por un portón colonial carcomido por el maltrato del tiempo y que entre sus líneas guarda historia, acompañado de un cartel hecho a mano que, en ese momento se aproximaba a mí refulgente. Era el hostal del Jr. Moquegua que por una hora y quince minutos estuve maldiciendo y llorando. Era una epifanía, temía que nunca se revelara y que me violaran un par de negros maricones con faldas y lápiz rojo.
Entré. Pagué a un viejito poco saludable por una habitación con televisor y baño propio. Calmado, subí con él hasta el cuarto 266, en verdad era una casona, tenía un corredor bastante sombrío en el segundo piso, como un poema de Baudelaire. Lo alumbraba un farolito y acompañaba una banca de junco para tres al lado izquierdo sobre el piso de parqué. Se oía como rechinaban las tablas viejas; se quejaban, como un anciano, sólo deseaban descansar.
El anciano abrió la puerta, y se marchó. Temeroso, entré al cuarto; el miedo era mayor al que tenía en la calle; palpando la pared encontré el interruptor y vi lo que anduve buscando desesperado por largo rato. Encontré un cuarto con piso de madera chillona tapizada con una alfombra azul oscuro-brillante, una pared de adobe color celeste, que supongo hacía juego con el suelo. La altura del cuarto era, calculo, de seis metros con techo de madera burdamente pintado de un celeste más oscuro. Coqueteaban dos cuadros costumbristas con uno naturalista. Mi cama, con cabezal color mármol amarillento, conjugaba en armonía con dos mesas de noche, distribuidas a cada costado. A un lado del cuarto se imponía un tocador de mujer, muy apropiado para la combinación con la cama y los veladores, todos adornados con volutas que se encorvaban para soportar unos tallados de rosas y flores.
El televisor, por el que había pagado algo más, era de doce pulgadas, estaba soportado por una mesa alta de 20”. Ver al televisor en ese estado movió mi compasión y me negué a prenderlo.
Ya pagué –pensé con resignación- . Me quité las zapatillas que guardaban unos pies sudorosos de buen caminante; el polo empapado, hubo sol esa tarde; y mi jean oscuro; las medias las dejé, hacía frío. Al verme en bóxer me dirigí al baño; si creí que mi cuarto era una broma, mi baño era una payasada. Una habitación de dos metros por tres, había sido distribuida para un inodoro rosado, un lavatorio pequeño y rosado, una ducha sin cortinas; todo conjugado por el moderno enchapado de cerámicas rosadas de los años 60’s. Por cierto, el foco era tan tenue, que me tropecé al bajar el desnivel del baño al cuarto, en verdad, todo era muy lúgubre.
Imposibilitado de poder leer por la precariedad de condiciones, me dispuse a dormir. Oré, agradecí, supliqué, reclamé y me persigné.
Me recosté, acomodé; mencioné unas tantas veces a la fallecida madre del anciano cuartelero y me entregué al sueño.

3
De pronto me incorporé… ¡puta mare! estoy en un cuartucho limeño a las doce y media de la noche.

domingo, 1 de agosto de 2010

CULTURA DE AMOR. Análisis semi filológico de la humanidad


La necesidad de una compañía, un soporte que impulse a un ser al desarrollo personal y la satisfacción de un logro emocional y espiritual, se ha hecho evidente en el transcurso de la evolución de la especie y cultura humana.
Las agrupaciones en hordas, comunidad de salvajes nómadas; deja en evidencia el imperativo del ser por la búsqueda de alguien compatible consigo para alcanzar y compartir el desarrollo que se logra o la protección mutua. Esta idea de búsqueda se sustenta en el pensamiento variante de cada cultura y su cultura de amor.
Las civilizaciones antiguas moldeaban el ideal del éxito con dos principios supremos en la vida de un hombre: alcanzar el reconocimiento de los demás, o la gloria; y el encontrar a alguien para el resto de la vida. Es en la búsqueda de otra persona en que se presentan mayores y más recurrentes vicisitudes, para dar mejor soporte a la afirmación anterior recurro a la fuente más próxima y fidedigna que he podido encontrar, la literatura. En los cantos épicos homéricos se contrasta esta estrecha relación entre gloria y amor. Por un lado, se encuentra Aquiles, La Iliada, portento de gloria y coraje que cae preso ante la presencia de la sacerdotisa troyana, Briseida; y es a partir de ella por quien desprende una lucha interna de su instinto animal y un letargo de gozo y felicidad. En otro trecho se encuentra Ulises, personaje de la Odisea que busca gloria en la también discutida Guerra de Troya; pero, es el amor en el que alcanzaría su verdadero éxito, la fidelidad de su esposa y amor de juventud, Penélope, con quien comparte el trono de Ítaca. Su espíritu de supervivencia es motivado por el anhelo de volver a tocar la piel de los labios de su amada.
En contraste, con la cultura griega se encuentra la cultura meso oriental. En éstas culturas también el eje de la búsqueda del amor gira en la construcción de las más fantásticas historias cosmogónicas de sus religiones y de historias recogidas del folclore árabe e hindú. Caso expreso es el “Ramayana”; en ésta monumental obra se desmiembra, de entre otros temas, el amor que le profesa el semidiós, Rama, conjurado por la libación de su padre de la ambrosía que se le otorga para engendrar seres de absoluta calidad moral y valor; a su amada Sita, otra semidiosa, conjurada de forma similar por la diosa de la tierra. En este idilio de la idiosincrasia árabe, regido por su religión y preceptos morales, la necesidad que siente Rama por Sita hace que éste sea protagonista de una memorable guerra contra el genio maléfico Ravana. Rama ayudado por un ejército de monos, liderados por Hanuman vence al antagonista de un flechazo de un arma divina. Sita desencadena una cruenta guerra que es ejecutada con gran fervor por Rama con el fin de conseguir la compañía de su amada para una vida de felicidad plena, como si el sacerdote Valmiky, autor del Ramayana entendiese que es necesario la presencia femenina para una vida plena.
Esta idea de éxito: Alcanzar la gloria en función a la virtud humana y lograr la fidelidad de una compañía; se contrasta de igual manera en el desenvolvimiento de las historias de “Las mil y una Noches”, conjunto de cuentos de la tradición popular árabe. En algunos de estos breves relatos moralizadores se exalta el sentimiento de los declives sentimentales de personajes virtuosos que se dejan llevar por el pensamiento de su corazón.
Para la época medieval el ideal de éxito se transforma en: alcanzar el poder, lograr un conjunto de valores morales óptimo y el amor de una mujer. Es esta visión la que desarrollan las novelas de caballería, en que el protagonista, lleno de virtudes envidiables, lucha por el amor de una doncella y lograr cierto reconocimiento en la corte de su reino; véase caso explícito de lo mencionado en Amadís en la novela “Amadís de Gaula” de autoría anónima. El personaje, aunque dotado de grandes cualidades físicas, sobresale por su gran calidad moral ante su corte y su amada. Rigiéndome al tema del presente, me permito mencionar un pasaje en el cual el protagonista se ve en sumido dolor por la desconfianza de su amada por creerlo fiel al amor de otra doncella; tal es la reacción del caballero que se condena al ostracismo de la Isla de donde es rey para culminar su existencia en un claustro de anacoretas. Flagelando su cuerpo con privaciones de comida, sueño y pensamientos dolorosos es que Amadís aún conserva su amor incólume por su amada Oriana guardando agradable recuerdo de la misma; aún en las más terribles situaciones, sin perder cualquier ilusión de recibir su amor, hecho que ocurre al concretarse las nupcias con la misma. Es indiscutible que la concepción del amor en la literatura medieval se concibe como un paroxismo capaz de hacer actos inconmensurables.Otro caso particular es el joven Dante, La Divina Comedia, que en mitad del camino de su vida ingresa a la selva oscura en busca de Beatriz, su amada; a quien abraza luego de haber recorrido los nueve círculos del infierno y purgatorio junto a Virgilio, y otros más del cielo junto a su fe.
Para la época moderna, los propósitos de un hombre son dos, de igual manera: la adquisición de la libertad y la concreción de un amor. Este pensamiento se entiende cuando se llega a la esencia del romanticismo. La lectura combinada de Los miserables y de Nuestra Señora de París, baluartes del movimiento romántico francés del siglo XIX, deja en claro esta concepción. Un hombre no puede morir sin ser libre ni haber dejado de sufrir por un amor no correspondido. De lo segundo, se ha valido, el romanticismo, para calar en las conciencias de los comunes hasta el punto de asociar al pensamiento romántico como un eterno sufrir del hombre y una imagen cursi de la persona por este amor doliente. Sería mezquino y vacío este comentario si dejase de mencionar a Gustavo Bécquer como portento de la lírica romántica. Sus Rimas han calado tan profundamente dentro de las conciencias humanas que han logrado sensibilizar a todo ser vivo: “… podrá romperse el eje de la tierra como un débil cristal... ¡Todo sucederá! Podrá la muerte cubrirme con su fúnebre crespón, pero jamás podrá apagarse en mi la llama de tu amor”.
Por último, en la época moderna ya se ha pluralizado el ideal de éxito en las culturas contemporáneas, las personas se han automatizado para cumplir con sus trabajos y encajar en una rutina despreciando el tiempo para su lado humano, ensimismarse y retomar su verdadero propósito, disfrazan su felicidad con las compensaciones crematísticas y logros individuales; no obstante, el ideal de amor continua vigente, aunque nuevamente re direccionado. El amor ya no se encuentra en esa concepción arcaica anacrónica, de algo que parecía ser una entelequia y que sólo se convertía en realidad en las mentes ociosas de los creadores de las obras clásicas universales, arriba mencionadas. Aún sigue vigente esa necesidad de compañerismo y apoyo incondicional, aunque en nuevas formas de amor, como el amor homosexual; un ejemplo es “Ferdinand. La paloma Torcaz” del francés André Gide; relata una noche envuelta en un ambiente lascivo entre dos personajes masculinos, del que se cree es el propio Gide y un joven incitado a experimentar, Ferdinand.
El amor carnal, aunque, puede entenderse también como una simple pasión, un instinto meramente animal; como el de Tomás y Sabina en La Insoportable levedad del ser. Milán Kundera otorga el sentido de vida y la llama humana que se pierde con la rutina a través del sexo, una nueva valoración para un tema que había sido tabú para culturas anteriores, o, en todo caso, inconcebible; exceptuando al pensamiento religioso mesoriental que interpreta al sexo como medio para llegar al nirvana, por lo mismo que es una religión. Esta historia concupiscente que encubre un fondo existencial deja ver la necesidad del hombre de una compañía, un soporte emocional del que se pueda valer y confiar.
Luego de haber dado un repaso por todas estas concepciones culturales de amor, queda respondida la interrogante que ha sucumbido las conciencias de los hombres a lo largo del tiempo, la que se refiere si el hombre es capaz de amar. El hombre ama, de distintas formas, pero ama. Esas formas son reflejo de su idiosincrasia.


*Acuarela de la autoría del español Picasso titulada "etreinte" (abrazo)

sábado, 31 de julio de 2010

EL MITO Y EL HOMO CREATOR


La creación del lenguaje es consecuencia de la necesidad del hombre por comunicar sus emociones, pensamientos e ideas, de eso no hay duda; pero, la utilización de este lenguaje para explicar al mundo es consecuencia del trabajo intelectivo de las culturas antiguas. El poder creativo del hombre ha desembocado en la articulación de historias que puedan desempeñarse como una explicación semiracional de su naturaleza. Fluye con normalidad la idea de un homo creator en la concepción de un ser que construye estructuras que le permiten explicarse y explicar su realidad, es en este punto donde el mito adquiere valor e importancia. El mito nace como una explicación, como ya se ha dicho, semiracional de los hombres para su entorno natural y su posición en el mundo, utilizando al mismo para ello, “un mito es un tipo de narración que explica o habla de un pasado histórico y sustenta acciones del mundo presente y se enlaza al contexto de un medio de la cultura”1.
Estas culturas míticas, llámese así a las que se explican por medio de los mitos, con sus instrumentos heurísticos logran satisfacer esa imposibilidad de ininteligibilidad que tiene el hombre como una giba congénita de la que nunca se ha podido zafar. El mito es, por lo tanto, cosmogónico. Se desenvuelve en esferas de significación, “(…) el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma.”2, todo lo que indica y engarza es una forma que encubre un sentido, un significado; que el hombre es producto de algo, de acontecimientos y seres superiores que han provocado su existencia, véase el caso de toda la mitología3 griega, hindú, china, eslava, celta, incaica, maya, y otras que por la fragilidad de la memoria se escapan en este momento.
En cuanto a la finalidad del mito, se ha explicado que tiene un carácter explicativo, sin embargo, la verdadera función es de convencer a la humanidad de que es cierto: “[…] el mito es fundamentalmente parenético, está cargado de operatividad social e intenta persuadir y sus argumentos racionales son más o menos objetables o aceptables desde el punto de vista lógico”4. Los argumentos racionales están en función a la utilización de elementos conocidos, propios de la naturaleza que maneja cada cultura; a las prácticas y formas de existencia que la caterva pueda entender. ”El mito […] está sustentado por un lenguaje que cristalizan las almas primitivas”5. La verosimilitud en esta actividad mental mítica queda desplazada por la fluidez de la imaginación, la fantasía que compone a los mitos debe ser ampulosa e irracional, incluso, la lógica de las acciones puede ser obviada. Un hecho común que ha hecho pensar a críticos y estudiosos de los mitos es que está construido bajo basamentos humanos, sus formas de vida, y llenados por sus espacios imperfectos, suelen poseer rasgos humanos, como el amor y el odio, sin embargo, las experiencias que desarrollan son paradigmas para el hombre, modelos que debería seguir por voluntad divina “[…] el mito es paradigmático o ejemplar, no en un sentido moral”6. Podría hablarse de un paradigma moralizante en la mitología hindú, sin embargo, en una definición totalizante, esta idea esquiva la mitología clásica griega7, que de por sí es cruenta y crapulenta.







1 MONTALVO, Toro(s/a); “Literatura Peruana. Inca y Colonial”, s/e; Lima, Perú; edit. San Marcos
2 BARTHES, Roland (1999), “mitologías”, 22° edic., México, edit. Siglo xxi editores
3 entendida como “red relatos” cit. 6
4 LÓPEZ IERE, Antonio (2001), “Mito, retórica y poética” recuperado en Revista de Retórica y Teoría de la Comunicación
5 ídem cit.1
6 GARCÍA GUAL, Carlos (s/a), "Mitología y literatura en el mundo griego" recuperado en ALMATEA Revista de mitocrítica
7 Debe entenderse todos esos acontecimientos parricida, filicidas, fraticidas, lascivos que no se entienden como una “mala moral” y que no debe emularse.

jueves, 1 de julio de 2010

EL DECAMERÓN COMO HITO DE INICIACIÓN DEL CUENTO MODERNO


“Bocaccio es ante todo el creador de un género: el cuento y la novela modernos”

Hasta el siglo XIV la literatura estuvo dominada por la novela y la lírica, cultivadas desde el origen de la escritura hace 3,000 años A.C. Con Dante Aligueri se inicia una revolución en la temática literaria de la era medieval, hecho que continua Giovanni Bocaccio en “El Decamerón” al enfrentar a la dominante Iglesia Católica en la Europa antigua. Este autor italiano recoge el sistema de cuentos con los que se estructura “Las mil y una noches” de cultura árabe; pero modifica la temática de su tiempo, orientada a los héroes de caballería y centrada en una apología acérrima de la Iglesia Católica y su ideología. Bocaccio presenta a una sociedad totalmente corrupta con valores morales destruidos por el libertinaje y la holgura moral de la gente que se aboca a la satisfacción de sus necesidades físicas llevando a un fracaso cultural que horroriza a el autor que representa el ínfimo estrato cultural. En el tratamiento de la obra ésta recurre a hechos históricos inmediatos, hecho innovador hasta esa época, además de una crítica desmesurada a la sociedad católica frente a otras religiones. El uso del erotismo vulgar y crudo que usa Bocaccio en la presente es bien trabajado en cuanto, se quiere reflejar el obsceno pensamiento y comportamiento de las diferentes esferas sociales. Los personajes juveniles son irreverentes en los que se compendia la comedia humana que se sistematiza en cuentos de matices trágicos y cómicos, en estos conviven la abnegación y la lujuria; la generosidad y la infamia, armoniosamente narradas en prosa elegante.
La maestría de la obra radica, además de lo expuesto líneas arriba, en la pericia aplicada a un estudio bastante profundo de la psicología y el alma femenina.

El símbolo de Baudelaire en la poesía moderna


“Así me conduce, lejos de la mirada de Dios,

jadeante y destrozado de fatiga, al centro

de las llanuras del hastío, profundas y desiertas,”

(Baudelaire, “La Destrucción”)

Es el iniciador del movimiento Simbolista, un personaje “maldito” para la sociedad y una leyenda literaria, un adelantado a su tiempo. Este genio literario emerge de una serie de contradicciones, inconformismos y desesperaciones por evitar una vida común y rutinaria, normal en términos sociales. La pluma de Baudelaire se hecha sobre los cánones clásicos para diseminar una construcción más libre, sin tabúes; para esto, sacrifica su ser, elimina cualquier rastro de Dios y de convivencia social auténtica para refugiarse en un halo intimista que desembocará en poemas de pasiones humanas, paroxismos de dolores y sufrimientos. Es irrefutable la calificación de blasfema o hereje la lírica de este “albatros”, como se califica en un poema con el mismo nombre dentro de su poemario Las Flores del mal; pero, ¿en verdad esa fue su intención? en un primer momento se podría sentir esto; sin embargo, siguiendo un análisis acucioso y detenido puede sentirse toda la expresión de un ser atormentado, su yo poético reclama la atención de la que él se alejo, su tristeza, su soledad, y su lado más oscuro configuran el símbolo del diablo, de satán y su inclinación hacia todo lo oscuro y aciago. En verdad, la construcción de los símbolos más complejos y el tratamiento que se le da a la temática prohibida, por ese entonces, son los factores que marcan la concupiscencia del estilo Baudelariano.

Un símbolo encubre toda una pluralidad de significados, interpretados en función del lector, muchas veces no se rigen a lo que intentó decir el autor; empero, ¿eso significa el fracaso del autor mismo? es lo que condenó la sociedad francesa del siglo XIX con Baudelaire. Quizá la sociedad no estaba lista para estas nuevas formas estéticas, era una sociedad obnubilada por el pensamiento puritano y prohibitivo de la religión, sin duda no lo estaba; quizá no fue la manera correcta de expresarse por parte del poeta maldito; pero, la crítica, la sociedad, y sus absurdas normas nunca le importaron a Baudelaire, felizmente no lo hicieron, muchas veces, la sociedad, en su ignorancia y su carácter inmanentemente burdo dilapida cualquier elemento nuevo y raro que sienta amenace sus tradicionales estilos de vida.

miércoles, 30 de junio de 2010

EL PENSAMIENTO HAMLETIANO EN LA SIMBOLIZACIÓN DE LA DUDA DEL HOMBRE ATORMENTADO




“Ser o no ser, ésa es la cuestión…” 1. Así como en el personaje existen dudas, también los hay en los estudios realizados a la bibliografía Shakesperiana ofreciendo únicamente un oscurantismo al descifrar la temática que encubre “Hamlet”. Los diversos estudios que se han realizado desde diferentes puntos de vista: axiológico, psicológico, filosófico, teológico, histórico; sólo han dejado entrever la majestuosidad con que ha sido diseñada la misma, aún dejando un vacio disconforme. Y es en donde se sustenta el presente, haciendo el intento de un nuevo análisis hermenéutico de la obra; basado en una perspectiva enteramente en el personaje principal, de su mundo interior y de la justificación de su comportamiento vesánico o melancólico.

Aunque la historia medular de esta tragedia ya haya sido creada con anterioridad en la pluma del danés Saxo Grammaticus con el nombre de “Amlodi”2 escrita en el siglo XII y modificada en la versión del francés Francois de Belleforest en el título de “Histoires Tragiques”3 con su personaje principal Amleth. Es en el verbo del inglés William Shakespeare en donde la historia del Príncipe de Dinamarca logra reconocimiento universal. La visión que nos ofrece el “Cisne de Avon”, nombre que logra por sus mismos coterráneos, es más humana en medida al manejo de los sufrimientos lacerantes que sufre el joven Hamlet por su finado padre el rey.

En “Hamlet” los temas de la venganza, la traición, la lucha por el poder la deshonra, la ambición e incluso la moral se conjugan en una obra de taciturno verso y fuerte carga enigmática. Es cierto que algunos de los tópicos mencionados parecen ser eje motor que dinamiza toda la tragedia; pero esta falsa superficialidad decae al posicionarse la presencia del actante principal como un ser saturnino y de temores que ve a la muerte como panacea a sus tormentos. Al inicio del Acto III, Hamlet recita un soliloquio de profunda carga emotiva:

HAMLET: Ser o no ser, esa es la cuestión:

Si es más noble para el alma soportar

las flechas y pedradas de la áspera fortuna

o armarse contra un mar de adversidades

y darles fin en el encuentro. Morir: dormir,

nada más. Y si durmiendo terminaran

las angustias y los mil ataques naturales

herencia de la carne, sería una conclusión

seriamente deseable. (…).

en estos versos se logra entrever la condición de vulnerabilidad del personaje, pareciese como si la vida fuera en detrimento del mismo, quien sólo busca la muerte. Quizá pueda pensarse que el cansino príncipe muestre esta actitud de desgano a la vida o sentimiento suicida por la asquienta felonía que encuentra en su tío Claudio y su madre Ofelia; pero en el Acto I, después de la reprimenda de su padrastro y su madre por su comportamiento melancólico4, Hamlet dice:

HAMLET: ¡Ojalá que esta carne tan firme, tan sólida,

se fundiera y derritiera hecha rocío,

o el Eterno no hubiera promulgado

una ley contra el suicidio!

expresando con gran soltura su deseo de cegar su existencia por la pérdida de su amado padre. Aunque, este amor y adulación excesiva podría pasar a un análisis psicoanalítico de la patología del comportamiento humano, me abocaré al estudio del comportamiento melancólico del personaje principal para desentrañar la temática principal de la obra. Esta obra fue escrita por Shakespeare en el siglo XVII, para ser preciso, su publicación oficial fue en 16235. En aquella época de la historia occidental, las problemáticas que padecía el hombre fueron dándose de manera más flexiva en cuanto al estudio de las enfermedades, caso conocido fue el problema del tratamiento de la melancolía como enfermedad patológica o enfermedad “del alma”. Roger Bartra señala que la melancolía formó parte fundamental de una densa textura cultural y sentimental que se extendió durante el Renacimiento por Europa6, lo que indica que Shakespeare sí conoció esta turbación humana. Ishaq Ibn Imrán, un gran médico de Bagdad del siglo X, señala que la melancolía puede atacar a los que son excesivamente religiosos, a los que trabajan demasiado con el pensamiento, a los que han perdido sus libros y a quienes se han quedado sin su bien amado. Para Ishaq la melancolía es un humor negro7 que provoca sentimientos de soledad y abatimiento en el alma. Es un mal que ataca a quienes han perdido algo o no han encontrado todavía lo que buscan. En su libro, Bartra habla del temor que experimenta el sujeto abatido por la melancolía y de su condición susceptible de los horrores de la vida y que podía ser curada con el logro de algo deseado.

En “Hamlet” se encuentra rasgos coincidentes con las nociones e ideas que se han planteado líneas arriba en la configuración del personaje del joven Hamlet, un mancebo que acababa de perder a su amado padre y que experimenta una sensación de soledad y un desagrado por el mundo, ya que siente que su madre, con la acción de casarse antes de dos meses de los velatorios de su esposo, coadyuva a reprimirse en el paroxismo de su dolor interior. Al concatenarse todos estos caracteres se forma la figura de un Hamlet melancólico que tiene miedo de los errores que pueda cometer e incluso miedo o duda en el accionar de algo, como finiquitar su vida o seguir con el absurdo de su existencia.

En una definición más cercana a la época en que fue configurado el esbozo del pensamiento del joven Hamlet, se encuentra Pedro de Mercado, médico español, autor del libro “De Melancolía” y que dice sobre el tema: “es un pelear con el duende”, para aludir a aquellos que solos se juzgan, se preguntan, se responden, se condenan y se absuelven en una intensa lucha interior. En el enunciado: “Ser o no ser, ésa es la cuestión” se deja entredicho el cuestionamiento y la duda que presenta el personaje en alguna de sus decisiones, este titubeo también se deja entrever en el cuestionamiento propio del juzgamiento del comportamiento y afectividad para con su madre, este rencor para con Gertrudis lo lleva a estas palabras en el Acto III, luego de hablar con Rosencrantz y Guildenstern entra Polonio pidiéndole su presencia para con la reina:

HAMLET: Ya basta, ahora con mi madre. No te corrompas

corazón. Que el alma de Nerón no invada mi ánimo.

pierda yo bondad, mas no sentimiento.

En el transcurso de la obra se notan sentimientos antagónicos para con su madre, y también para con Ofelia, su bien amada, que luego de haberle escrito epístolas de profundo sentimiento amoroso, lo niega en un encuentro planificado por Polonio y el rey Claudio. Aunque en este pasaje de la obra se note un pensamiento algo contradictorio e incluso de olvido por parte del príncipe:

OFELIA: Señor, aquí tengo recuerdos que me distéis

y que hace tiempo pensaba devolveros.

Os lo suplico, tomadlos.

HAMLET: No, no. Yo nunca os di nada.

Puede señalarse que lo padece no es vesania en sí, sino más bien una conveniente locura, fingida para despistar o justificar su extraño comportamiento melancólico, como también afirma Guildenstern en el inicio del Acto III, luego de su llegada a Eselnor y de su tertulia con Hamlet, por recomendación de Claudio:

ROSENCRANTZ: reconoce que se siente perturbado,

mas no hay modo de que diga por qué causa.

GUILDENSTERN: Ni parece que se deje sondear;

cuando queremos llevarle a que revele

su estado verdadero, rehúye la ocasión

con su locura fingida.

Luego de haber analizado con profundidad, en su medida, se logra afirmar el carácter temeroso de Hamlet ocasionado por la melancolía que produjo el deceso de su padre, el rey Hamlet, y la soledad que experimenta a causa de la acción de los nuevos esponsorios de su madre con su tío Claudio; lo cual hace dudar al personaje en los pensamientos que elucubra en el desarrollo de la historia; ésta duda es tratada de manera que se muestra como un problema humano, mas no como cierta inestabilidad emocional o inmadurez.

NOTAS:

1 Pasaje extraído del Acto III ; en este soliloquio se vislumbra la incertidumbre del ser humano en cada decisión que se toma.

2 Historia primigenia de la historia del príncipe de Dinamarca, aunque la historia presenta ciertas variaciones como: la muerte del rey Horwendil a manos de su Fengo es conocida; Polonio es reemplazado por un amigo del rey que es muerto por Amleth ; Amleth se casa con la hija del rey de Inglaterra y mata a Fengo con ayuda de madre Gerurtra.

3 Una readaptación de un francés en el año 1559. En rasgos generales es la misma historia que la de Saxo, pero hay dos diferencias importantes: Belleforest precisa que Geruth y Fengon, como él los llama, han cometido adulterio en vida del marido, y señala la melancolía de Amleth.

4 Aristóteles propone en el problema XXX, 1 la discusión de la melancolía como causa de los grandes pensadores. Propone que existen dos tipos de melancolía: una causada por excesivo estudio, que ocasiona represión y gran capacidad intelectual; y la otra por la pérdida de un ser amado; que genera profunda tristeza, llanto y demencia.

5 La primera publicación que tuvo la obra fue en 1603, la cual salió severamente cercenada en su contenido hasta que apareció la publicación de 1623 que hasta ahora se mantiene como la auténtica.

6 Enunciado extraído de “Cultura y Melancolía” pp 25.

7 Ishaq, como muchos de sus contemporáneos e incluso de sus predecesores, busca un sustento científico en la teoría humoral de Hipócrates. La bilis negra generaba malestar físico y espiritual.

BIBLIOGRAFÍA

· AUSTRAL, teatro, “Hamlet”; edit. Espasa Calpe, S.A.; 19° edic. 2006; Madrid, España,

· BARTRA, Roger , “Cultura y Melancolía; Las enfermedades del alma en España del Siglo de Oro” , edit. Anargrama, s/e; 2001, Barcelona, España.

· Zamora, Editorial ; “2,500 años de Literatura Universal” ; Zamora editores Ltda., 1° edic, 2006; Colombia.